鲁迅为什么叫鲁迅：这些著名作家的笔名是怎么来的

　　鲁迅为什么叫鲁迅：这些著名作家的笔名是怎么来的

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　　中国现代文学史上最重要的六位作家：鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺，清一色，没有一个人用的是真名。连郭沫若都不是，可见笔名在中国现代文学史上的重要性。

　　不仅“鲁郭茅巴老曹”是这样，胡适、张恨水、萧军、萧红等人同样如此。这些名字大家耳熟能详，可是，真要问你这些名字怎么来的，恐怕能答得上来的人就不多了。我们今天就来追根溯源，看看这些著名作家的笔名的由来。

　　鲁迅，本名周树人，字豫才

　　“鲁迅”是他1918年5月在《新青年》杂志第4卷第5号上发表第一篇白话小说《狂人日记》时首次使用的笔名。

　　1907年，他在日本留学时，曾在学生办的《河南》杂志上发表论文《文化偏至论》，署用笔名“迅行”，即取自励前进奋发之意。许寿棠《亡友鲁迅印象记》载，1920年年底，鲁迅曾当面对他说过：“因为《新青年》编辑者不愿意有别号一般的署名，我从前用过‘迅行’的别号是你所知道的，所以临时命名如此，理由是：（一）母亲姓鲁，（二）周鲁是同姓之国，（三）取愚鲁而迅速之意。”这是“鲁迅”笔名来由最权威的解释。而侯外庐则说是出自《尔雅·释兽》：“牝狼，其子獥，绝有力迅。”也就是说这是母狼的儿子，封建礼教的叛逆者。这顶多说明了“迅”这个字的含义。

　　据统计，鲁迅使用的笔名有150多个，有的研究者甚至认为多达170个。

　　鲁迅的孙子名周令飞，这个“令飞”就是鲁迅曾经用过的一个笔名。1907年至1908年间，鲁迅在日本东京《河南》月刊上发表《人间之历史》、《科学史教篇》、《摩罗诗力说》时，就署名“令飞”。他的儿子周海婴，因为在上海生的婴儿，故名周海婴，好像就很随意。

　　他在写《俟堂专文杂记》时还用过一个奇怪的笔名叫“宴之敖者”。这个名字因1923年8月他与周作人夫妇反目成仇，被逐出家门而起。对于这个笔名，他自己的解释是：“宴从宀（家），从日，从女；敖从出，从放（《说文》作，游也，从出从放）；我是被家里的日本女人逐出的。”这个名字更为人们所熟知，是因为鲁迅的小说名篇《铸剑》，在这篇小说里，那个同暴君拼命的黑色人，名字就叫“宴之敖者”，为干将莫邪的儿子报了弑父之仇。在小说里，宴之敖说：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你们所谓的那些，我只不过要给你复仇。”如果你知道了羽太信子与鲁迅的这一层关系，这一段恩仇录，那么我们忽然发现，以前寄托于宴之敖身上的反封建思想，此时落实于对羽太信子这个女人的仇恨，黑暗的、深入骨髓的、咬牙切齿的，让人不寒而栗，那种情绪，你从文字营造的黑暗氛围就可以明显感受到，正应了鲁迅那句名言：“我也一个都不宽恕。”

　　郭沫若，原名郭开贞

　　郭沫若的故乡在四川省乐山县铜河沙湾，沫水（即大渡河）和若水是经过当地的两条河流，用“沫若”为笔名，借以怀念故乡。

　　茅盾，原名沈德鸿

　　1927年8月，茅盾遭蒋介石政府通缉，不能用真名发表作品，在完成《幻灭》的写作后，署名“矛盾”投寄《小说月报》。取“矛盾”这个名字，是因为看到了生活中和思想上的很多矛盾。代理《小说月报》编务的叶圣陶先生觉得“矛盾”二字一看便是假名，怕引起政府注意惹出麻烦，便在“矛”字上加了一个草头。

　　巴金，原名李尧棠

　　巴金这个笔名，源于一段故事。

　　巴恩波与李尧棠是从上海同乘昂热号去法国留学时的朋友。1927年夏天，李尧棠到玛伦河畔小城沙多-吉里休养，进入拉·封丹中学。同学中就有巴恩波，但他们只相处不到一个月，巴恩波就去了巴黎。第二年，巴恩波在项热投水自杀，当尧棠的小说《灭亡》完成之后，巴金取巴恩波的巴以及克鲁泡特金的金，而成笔名“巴金”。1929年1月，《灭亡》在《小说月报》上发表，署名就是巴金。1958年，巴金在《文艺月报》上的《谈〈灭亡〉》一文中专门写到自己的笔名由来，说他笔名中的“巴”字，就是因同学巴恩波而联想起来的：“在这时候我得到了一个朋友自杀的消息，这个朋友姓巴……我就在‘金’字上面加了一个‘巴’字。”克鲁泡特金和巴枯宁都是俄国无政府主义者，是年轻时的巴金崇拜的偶像，他曾经翻译过克鲁泡特金的著作《我的自传》，所以有很多人误以为“巴”指的是巴枯宁，其实并不是。

　　老舍，原名舒庆春

　　因为老舍生于阴历立春，父母为他取名“庆春”，含有庆贺春来、前景美好之意。

　　老舍的“舍”到底读第三声还是第四声？老舍把他的姓“舒”字拆成“舍”、“予”两字，“舍予”就成为了他的字，后来干脆叫起“老舍”来。之所以这样，是习惯于北方的朋友会面时亲热的叫法，如“老王、老马”等。另外，又有舍己为人、奋发励志、“舍我其谁”之意。所以只能读第三声。读第四声，恐怕是把他的名字理解成了“老房子”的意思了。

　　曹禺，原名万家宝

　　曹禺，是他的姓——“万”——的繁体字拆开来，也就是艹禺。草字头不成字，用曹代替，故名曹禺。

　　禺一指猴子，而萬中的禺，则指的是蝎子。这个万的繁体字，实际上，就是蝎子。所以屋檐下有蝎子就是厉害的厉。

　　要注意的是：禺有三个读音，yu二声、四声，ou三声，没有yu三声这个读音，所以曹禺，要么读yu二声，要么读四声，不可能读第三声。

　　胡适，原名嗣穈，学名洪骍，字希彊，笔名胡适

　　受《天演论》“物竞天择，适者生存”影响，改名为胡适，字适之。“之”是因为他们兄弟的字，都是什么之，二哥字绍之，三哥字振之。

　　杨绛，原名杨季康

　　“季康”连读就是绛。杨绛不是她的真名，是她的笔名。绛是什么？就是双彩虹。双彩虹外面一个黯淡的，也就是霓虹的霓，里面的就叫虹。

　　张恨水，原名张心远

　　心远，语出陶渊明诗《饮酒·其五》：“结庐在人境，而无车马喧；问君何能尔？心远地自偏。”“恨水”一名是他17岁那年，在苏州第一次投稿时取的笔名，取自南唐后主李煜词《相见欢》：“胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水东去。”

　　夏衍，原名沈乃熙，字端先

　　夏衍这笔名是1936年发表《赛金花》时首次署名的。夏衍三岁丧父，笔名乃其父字“雅言”之谐音。

　　冰心，原名谢婉莹

　　1919年9月18-22日，北京《晨报》连载了她的第一篇小说《两个家庭》，第一次以“冰心”为笔名，当然更准确地说应该是“冰心女士”。冰心在《我的文学生活》中说：“一来是因为冰心两字，笔画简单好些，而且是莹字的含义。二来是我太胆小，怕人家笑话批评：冰心两个字，是新的，人家看到的时候，不会想到这两字和谢婉莹有什么关系。”卓如《冰心传》中记述：“《两个家庭》写好后，她很胆怯，不好意思拿出去。转而想到别人写小说，常用笔名，干脆也取个笔名，即使别人看到，也不知道是谢婉莹的。”

　　自小就接触中国古典文字的冰心，特别喜欢唐诗。其笔名也源于唐代诗人王昌龄《芙蓉楼送辛渐》中的“一片冰心在玉壶”一句，意在表明她不与黑暗社会同流合污的决心。

　　现代女作家还有一位谢冰莹，常有人以为她们两位有什么关系，实际上，谢冰心和谢冰莹并不是姐妹，她们一生只见过一次面。

　　艾青，原名蒋海澄

　　为什么笔名叫艾青？因为在法国的时候，法国人搞不懂中国人的名字，误读为蒋介石，左翼青年艾青勃然大怒，就在“蒋”的草字头下面打了一个“×”，又取“澄”的家乡口语谐音为“青”，在住宿登记时填上“艾青”。

　　丁玲，原名蒋伟，字冰之

　　在致叶孝慎等人的书信中，她说“丁玲”这个笔名是随意诞生的，并无特殊含义：“后来为去上海当电影演员，改名丁玲，投稿时便又用了它。‘丁玲’毫无意思，只是同几个朋友闭着眼睛在字典上各找一个名字，‘玲’字是我瞎摸到的。”

　　萧红与萧军

　　萧红，学名张秀环，又名张廼莹；萧军，原名刘鸿霖

　　萧红萧军也就是小小红军的意思。萧军曾自述，笔名是以京剧《打渔杀家》里的萧恩为楷模，及自己是行伍出身的缘故取名萧军，而萧红是因为追随他而起了“萧红”：

　　“萧”字的来源，是我很喜爱京剧《打渔杀家》中的萧恩；“军”是为了纪念我是个军人出身的一点意思，并无其他“奥秘”在其中。后来《八月的乡村》又用“田军”，一方面为了避免国民党文艺检查官们的注意；另一方面又算为农民的军队，后来《生死场》出版时和萧红的笔名连系起来，就正正堂堂作为“红军”了。这种天真的想法和举动，如今想起来，也有点“幼稚病”得怪可笑。不过那时国民党正在江西一带“剿共”，因此就偏叫个“红军”给他们瞧瞧。

　　京剧《打渔杀家》中的萧恩，是梁山解散后，阮小七隐姓埋名与女儿流落在太湖边打鱼为生，化名萧恩。

　　周立波，原名周绍仪，字凤翔

　　周立波是湖南人，早年在徐特立、周扬等的影响下思想进步，积极革命。“立波”为英语liberty（自由）的汉语译音，寄寓了他追求自由的人生理想。

　　穆旦，原名查良铮

　　1934年查良铮将“查”姓上下拆分，“木”与“穆”谐音，得“穆旦”（最初写作“慕旦”）之名。

　　木心，原名孙璞

　　最初“木心”自号“牧心”，但他认为：“‘牧’字太雅也太俗，况且意马心猿，牧不了。”又觉得“木”字笔画少，写起来方便，就干脆用了“木心”二字。“古说‘木铎有心’，我的名字就是这里来。”《论语·八佾》：“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎”，又《周礼·夏官·大司马》：“司马振铎，群吏作旗。”木铎是一种铜质木舌的铃铛，古代施政布道，用木铎振鸣警示众人，因此，“木铎”也用以比喻教化人心、警示听众的意思。木心先生应该无意做教化人心的圣人，但若能吸引和警示听众，自然也是好的。

　　郑振铎的名字也正出于此。

一、悟在执迷不悟以后

　　“悟”是由“竖心旁”和“吾”组成，既“我心”。无论以什么语言、何种方式、能触动“我心”便是悟。

　　传说佛家有一名师，叫“一指禅”。即不管失主问什么问题，他都竖起食指作答。他有个徒弟趁他外出，学他的一指禅。他回来听说此事后，为彻底根治徒弟的模仿，背后藏刀，叫来徒弟。师傅问：“什么是佛？”徒弟习惯地伸出食指。师傅抽刀飞快削掉徒弟的食指。“哎呀！”徒弟大叫一声就往外跑。师傅又大喝一声：“什么是佛？”徒弟又下意识地竖起食指，可它已被削掉了。刹那，徒弟顿悟。

　　我在一次课上讲到这，学生问：这个“一指禅”干吗那么狠？不砍徒弟指头而告诉他什么是佛不行吗？

　　我说：恐怕还真不行。对经历平淡的人来说，仅有简单的语言往往射不中“我心”。上面这个故事是在徒弟错误的经历（模仿）前提下，加上师傅的行动（削徒弟指）和语言（两次发问“什么是佛？”）以及最重要---------徒弟的疼痛感受，“我心”才能明白。

　　中国古代笑话：有一人吃了不得11张饼不饱，再吃第12张就饱了，于是他直后悔不该吃前11张饼。

　　悟，也是一个积累过程。不过，这个积累有可能是错误。换句话说，从最后达悟的结果回过头往前看，错误恰恰是觉悟的最后几节台阶。

　　传说有个僧人整日面壁，一心想成佛，谁跟他打招呼都不理。有一老太太知道后，天天拿个大石头坐在他身边磨。此僧忍不住问：“老人家，你整日磨石头干什么？”老太太头也不抬说：“我想把它磨成镜子。”此僧问：“石头岂能磨成镜？”老太太反诘：“面壁岂能成佛？”此僧顿悟，遂拜老太太为师，过起了担水打柴的正常生活。

　　如果该僧没有长时间的错（面壁）和老太太的将错就错，他也就不可能开悟。

　　所以，悟往往是在执迷不悟以后。

　　悟，有时要以极端的方式（如“一指禅”削徒弟指头和老太太磨石头）粉碎语言才能进入。

　　人们容易把握静态的语言体系，像轻松地拣到蛇蜕；却难于感应流动的悟，像冒险捕捉流动的蛇。

　　有活力的悟摔了跟头方才会溅出火星，就像生命的溪流遇到阻力则高扬。比如对“道可道非常道，名可名非常名”这句话，你若想真正理解它，非得摔几个思想跟头，才能划出你心灵的火星。食的最佳调味品是饥饿，悟的过程是去除杂念。接收杂念多使心成为感觉的筛子，每天在滤过繁乱信息垃圾的同时，也挫钝你的悟性。我问过一个当代智者如何保持自己的聪明，他说不看电视。

　　穿越爱、死、性、名、利等的荆棘之路，才能走到悟的顶峰。如果你自以为掌握了绝对的真理，那也许你已经“误了”。所以一流智者设问，二流智者解问，三流智者编概论。

　　有的学者并非因有悟而述，而是借述来掩饰自己知识的贫乏。如同有的男女并非因有爱而婚配，而是借婚配来装饰爱的贫乏。

　　记得小时候，一天母亲要包饺子，让我剥个白菜心。我认真地一片一片剥了半天，说：“妈，这个白菜没心。”“傻孩子，去掉外面几层帮就是心了。”“悟”也存在于整体的流动的生活中。寻找究竟“悟”，如同剥白菜心，结果“悟”迷失在寻找的途中。

　　今天回想这件小事，又让我感到一种天作之合。白菜去掉几层帮恰如去蔽，剩下的白菜是“捂心”与“吾心”的谐音：“无心”。这不正是“悟”的俗解吗？

二、[私人藏书]伊索寓言第65则

伊索寓言第65则

　　　　 流传于古代希腊的伊索寓言，原名《埃索波斯故事集成》，其故事起初在民间传播，到了公元前三世纪左右才成书。相传其中的故事是一名埃塞俄比亚的黑人奴隶所做，“伊索”即是“埃塞俄”的谐音。伊索生活在公元前6世纪，是当时古希腊的萨摩斯岛贵族――哲学家克桑弗的家奴，作为古希腊哲学的故乡，萨摩斯岛可算是一个鼎鼎大名的所在，伟大的哲人毕达哥拉斯和伊壁鸠鲁都先后诞生于此，而哲学家克桑弗的名气可远不如他的这个丑陋无比、而又智慧无穷的家奴，一个寓言大师。另据传，该家奴是哲学家为了愉悦他美丽的妻子克列娅而从远方带来的一件有趣的礼物。

　　　　 其第65则寓言有个名字，叫做《天文学家》，此文颇可玩味，原文如下：

　　　　 “有位天文学家习惯每天晚上出去观察星象。有一天，他来到郊外聚精会神地观察天空，一不小心掉进一口井里。他大声叫喊起来。附近的人听到呼叫声后，走过来弄清楚了情况，便对他说：“喂，朋友，你用心观察天上的东西，却没有看地上的事情。”

　　　　伊索在文后这么总结道：“这故事是说，人首先要做好地上的最普通的事，才谈得上天上的高深的事。”

　　　　 寓言历来以智慧的盛器著称，但我看了这个见解也只有苦笑了。钱锺书先生曾半真半假地说到过，读伊索寓言至少给我们三重安慰：“第一，这是一本古代的书，读了可以增进我们对于现代文明的骄傲。第二，它是一本小孩子读物，看了愈觉得我们是成人了，已超出那些幼稚的见解。第三呢，这部书差不多都是讲禽兽的，从禽兽变到人，你看这中间需要多少历程！”如果这话正说出了我的内心想法，我可一点也不准备掩盖自己的这一偏见！即使被许多伊索寓言热爱者所指责和诟病也只好转身不顾了。

　　　　 我之所以认为它的不文明和浅薄自有我的道理。据说这个故事的原型是关于哲学家泰勒斯的逸事。泰勒斯是古希腊的七贤之一，也是西方哲学之父。在第欧根尼的《贤哲言行录》中载有类似的故事，他曾因仰望星空探求宇宙的和谐奥秘而掉进枯井，并受到一位色雷斯的村妇的嘲笑。这已经作为嘲笑不务实际之举的经典笑话而被广为流传。

　　　　现在我对《天文学家》的寓言做一个简单的解读，如下：

　　　　 第一， 我要问的是：谁在发笑？答案是：村妇。村妇是无知的代言人，也只有无知如村妇一般的人才会对遥望天空的天文学家发出讥笑。当年普鲁士国王弗里德里希#8226;威廉一世对整天无所事事、满脑子胡思乱想的莱布尼茨评价曰：“这家伙连替我站岗都不配！”

　　　　是的，正是这些掉入枯井、不配站岗的家伙所受到的种种讥笑，非但验证了真理的寂寞，同时还印证了真理的强劲和力量。老子第41章云：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。”是的，“不笑不足以为道”！在这里我想借机劝告所有的天文学家，请切勿奢望自己伟大的心胸被村妇们所知、所理解并获取支持，他们的行动注定是孤独的。这一点我想庄子和苏格拉底最清楚，因为他们就时刻生活在村妇的身旁。而且，我们还要警惕，其实，这种嘲笑的声音还在历史的其他各个角落和不同时段里持续而悠长地响着，也就是所有浅薄的现实主义者对志趣崇高的理想主义者的嘲笑。

　　　　 第二， 我们还要明确的一点就是：只有为天空而着迷的人，才会发现天空的秘密。当大多数的人还在低首觅食之时，伟大的人已经开始了不安，并开始仰望起苍穹了。这其实是人性的重大解放——从纯实用的范畴中间得以解放。只有从纯实用的范畴中解放出来，人类的心灵才能获得真正意义上的蜕变。人类从这个时候开始，才可能谈起奢侈的事物，才会有艺术和宗教，有了祈祷和感恩，有了精神领域的伟大拓展。这就是我们赢回的人性自由。人和动物的界面在这里开始分化，两者有了本质的区别。当人类不再为单纯的肉食而谋时，在他身上就已经拥有了另外一种重要的品质。经上说：“人活着并不单单依靠食物。”就是这个意思。就肉食而言，人类原本无须太担忧，你看野地上的百合和空中的飞鸟，既不耕食，也不劳作，却无所忧虑，惟有人却整日在那里埋头苦干。

　　　　也许，这世上就是人最不懂得什么叫做生活了！只有少数的几个天文学家，他们依靠理想摆脱了现实的重重困扰，把自己高贵的头颅伸向了高远的天空，为天空而陶醉，而着迷，蓝色苍穹可以不断地安慰着他们的内心。空中的蓝天和思想中的蓝天一起包围着他们，从他们的面颊上飞过，带着优美的音乐。我的意思就是说，也只有这样的人，才会发现天空的秘密，并把自己的发现传达给他人，传达给那些已经拥有耳朵的心灵。

　　　　 第三， 这里，如果我们再进行追问，即按照村妇的意见，那么天文学家应该干什么呢？毋庸置疑的答案是：一起觅食。把向上的头颅劝诫为向下。让巴尔扎克当他的印刷厂老板？让卡夫卡全心做他的保险公司的雇员？让契诃夫乖乖做个称职的医生？这就是村妇们的理想，她们这么做不但是出自于无知，也是出自于安全的考虑，多一个庸人，其实就是多了一份平安。从此世上果然多了一个庸人，而少了一个天文学家，孰好孰坏，村妇们是从来不会也不去斟酌其中的得失的。世上的天文学家为什么那么少？为什么几乎所有的人都在低首觅食，还要把天文学家的头颅给按到地面？所有的庸人又是如何诞生的？也许人们太需要安全，太需要一致了，对最基本的社会分工的意义也不予以考虑，甚至威胁他们：大地是不供给天空以食粮的。

　　　　可叹的是，那些天文学家们正受天上的事物召唤而充满喜悦之时，结果却被重重地拉回到了地上的枯井里面。应该明确的是：地上的工作谁都能够胜任（觅食作为人的本能，甚至动物的本能），而天文学家的工作却是无可取代的（不是谁都会为天空而着迷）！天文学家为了把这个简单的信息告诉村妇们，也曾经在望天之余，利用自己掌握的气象学知识预测到第二年橄榄的大丰收，而他早早做好准备，于是提前租赁下所有能租到的榨油机，时机一到便把大量的橄榄油机出租给无油可用的人们，赚了一笔大钱，但也就此不用此术，因为他已经说明白了，只要他们愿意，哲学家也能够挣钱：非不能也，乃不为也，否则天空交给谁？

三、浅谈日本俳句

浅谈日本俳句

　　一、 俳句的起源

　　俳句是日本的一种古典短诗，由十七字音组成。它源于日本的连歌及俳谐两种诗歌形式。

　　连歌是开始于十五世纪日本的一种诗歌，同中国近体诗联句相仿，是由多个作家一起共同创作出来的诗。它的第一句为五、七、五句式的十七音，称为发句，胁句为七、七句式的十四间，第3、第4句以后为前两种句式轮流反复，最后一句以七、七句式结束，称为结句。

　　连歌是格调高雅、古典式的诗。连歌中承袭了中世的审美意识，其写作方法是引用古典的故事来创作出诗句。其后，连歌渐渐被一种称作“俳谐”的幽默诗而代替。

　　俳谐和连歌一样，也是由十七音和十四音的诗行组合展开的诗。但是，俳谐将连歌讽刺化，加入了庸俗而且时髦的笑话。俳谐较多地使用谐音的俏皮话，而且喜欢使用连歌中没有用过的富有生活气息的事物来作为题材。

　　在俳谐中，开始有人将发句作为独立的作品来发表。这就是“俳句”的起源。

　　二、 俳句的格式

　　俳句是一种有特定格式的诗歌。俳句的创作必须遵循两个基本规则：

　　第一，俳句由五、七、五三行十七个字母组成，当然了，这是以日文为标准的。

　　第二，俳句中必定要有一个季语。所谓季语是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季节用语。在季语中除“夏季的骤雨”、“雪”等表现气候的用语外，还有象“樱花”、“蝉”等动物、植物名称。另外，如“压岁钱”、“阳春面”这样的风俗习惯也多有应用。这些“季语”通常带着现代日本人民对于幼小时代或故乡的一种怀念眷恋之情。

　　三、“俳圣”松尾芭蕉

　　提到俳句，就不得不提到松尾芭蕉。芭蕉被日本人称为“俳圣”，他对日本俳句的发展起了举足轻重的作用。

　　松尾芭蕉（1644—1694）日本江户时候俳谐诗人。本名松尾宗房，别号桃青、泊船堂、钧月庵、风罗坊等。生于伊贺上野。他十岁开始做大将藤堂家的嗣子良忠的侍童。良忠师从北村季吟学习贞门俳谐，因此芭蕉也对贞门很亲近了。后来在江户，芭蕉写出了《谈林十百韵》，已经具有很明显的谈林俳谐风格。

　　芭蕉在贞门、谈林两派成就的基础上把俳谐发展为具有高度艺术性和鲜明个性的庶民诗。他将以前以滑稽突梯为主、带有游戏成分的俳句提高到严肃的、以追求诗的意境美的作风上去。

　　芭蕉的诗风可以用“闲寂风雅”四个字来概括。像他的名句《古池》就是通过闲寂的独特表现力来产生艺术的风雅美的：

　　“闲寂古池旁，青蛙跳进水中央，扑通一声响。”

　　这首俳句描写了一只青蛙跳入古池的一刹那。在这一刹那，四周闲寂的静与青蛙跃入池塘的动完美的结合了起来。青蛙跳之前，一切是静的，青蛙跳之后，一切仍会恢复平静。表面上是无休无止的静，内面却蕴含着一种大自然的生命律动和大自然的无穷的奥妙，以及作者内心的无比激情。飘溢着一股微妙的余情余韵和一股清寂幽玄的意境。

　　下面再看一首芭蕉的《赏樱》：

　　“树下肉丝、菜汤上，飘落樱花瓣。”

　　这首俳句了有了明显的生活气息，但是那股子闲寂依旧透过文字扑面而来。

　　芭蕉还有一首《春雨》深受芥川龙之介推许：

　　“春雨霏霏芳草径，飞蓬正茂盛。”

　　四、与谢芜村和小林一茶

　　芭蕉之后，最出名的俳句诗人莫过于与谢芜村与小林一茶。

　　与谢芜村（1716—1783）日本俳句诗人、画家。少年时代即爱好艺术。二十岁前后丧失家产，漂泊至江户，拜师学习俳谐，寄寓于芭蕉传人早野马人的夜半亭，为江户俳坛所瞩目。以后十年间游历各地，致力学画。后名声大震。一七五七年成家，恢复俳谐创作。一七六七年断承夜半亭俳号，发展成为一代宗匠。他提倡“离俗论”，反对耽于私情、沾染庸俗风气的俳谐，致力于“回到芭蕉去”。

　　芜村的俳句，擅长对自然景物作细致的观察，作写生式的描写。作风以绚烂华美见长。

　　下面是芜村的四首俳句：

　　“秋风寂寥，酒肆吟诗有渔樵。”、“春雨细细落，润泽沙滩小贝壳。”、“蔷薇开处处，想似当年故乡路。”、“春已归去，樱花梭巡而开迟。”

　　像上面第二首中，通过对细雨润贝壳的描写来表现出的那种优雅的美，正是芜村的擅长。

　　小林一茶（1763—1827）本名弥太郎，生于信浓国水内郡柏原村的一个农民家庭里。十岁即开始学习俳谐。由于他的动荡不安的经历，一茶的俳句有着自己鲜明的风格。有人评论他，说“自嘲自笑，不是乐天，不是厌世，逸气超然。”

　　一茶有一首写故乡的俳句十分出名：

　　“故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。”

　　对于故乡，一茶是怀念的，也是不满的，这首俳句将那种复杂的心情写了出来。

　　一茶的一生坎坷不遇，他的俳句里常常会流露出一种孤独的感觉和对现实的愤懑，下面是他的三首俳句：

　　“元旦寂寥，不止我是只无巢鸟。”、“回家去吧，江户乘凉也难啊。”、“雁别叫了，从今天起，我也是漂泊者。”

　　但一茶同时又是质朴天真的。他的代表作之一、怀念六岁时的一首俳句：

　　“到我这里来玩哟，没有爹娘的麻雀。”

　　便将这种质朴天真深深地表现了出来。

　　五、正冈子规

　　正冈子规（1867—1902），本名常规，生于爱媛县。1891年冬，着手编辑俳句分类全集的工作，1892年开始在报纸刊载《獭祭屋俳话》，提出俳句革新的主张。子规认为俳谐连歌缺少文学价值，主张使发句独立成诗，定名为俳句，为后世沿用。

　　俳句可以说是子规的手中真正发展成为日本民族最短的诗歌的。

　　“我庭小草复萌发，无限天地行将绿。”、“信家木曾问旅路，唯闻前方白云深。”、“渡船春雨至，船上伞高低”

　　这是子规的三首俳句，句中对自然的把握很是独到。

　　子规有三首绝笔，下面的这首俳句便是其中之一：

　　“喉头痰一斗，瓜汁难解忧。”

　　这首俳句写完的第二天，子规便离开了人世。

　　六、无季俳句和自由律俳句

　　无季俳句，顾名思议，就是不要俳句中的季语。我记得一茶有一首俳句便没有季语：

　　“撒把米也是罪过啊，让鸡斗了起来。”

　　自由律俳句则彻底地连俳句的格式也放弃，虽然它一直未成为俳句的主导，但对于我们中国人来说，要写一写汉俳的话，还是写这种自由律的俳句要来的好一些。

　　笔者即兴写了一些短句，权当是自由律的俳：

　　“深秋，倦鸟阵阵鸣叫，夕阳的红光染遍山林。”、“月下，风如情人的抚摸，杨柳的影子在扭动。”、“倦了、躺上草地上，天上的云飘进我的梦里。”“镜子里的人不是我，那只是一张、陌生的脸。”

　　在日本，最受欢迎的自由律俳句作家当属种田山头火。山头火是一位来自于防府城的俳句诗人，一八八二年他出生在一个封建地主家庭。他对文学非常感兴趣并显露出很高的才华。因为患病，他中途退学回到了家里。在这以后，他父亲破产，之后他又失去了妻子和孩子。失去了所有的东西之后，他出家了，开始了他在日本流浪的僧侣生活。他走到任何地方，总是要写俳句，来思考自然和人生。因此，他被称作流浪诗人。

　　下面是一些山头火的俳句：

　　“怀着平静的心情长眠于新生的绿草丛中”、“晨空如此清澈，轻云流动在蓝天”、“ 夕阳之光如此美丽，我正慎行，不虚度光阴”。

　　七、俳句与汉诗文

　　有一种说法，说俳句的形成得益于中国近体诗中的绝句。日本中古的时候出现了和歌，和歌的格式是五句三十一音。后因多人合咏和歌，出现了长短连歌。而俳句起源于连歌，为连歌的发句，为三句十七音。连歌的胁句，为二句十四音。加起来正好是三十一音。而中国古人有一说法，把绝句看成是律诗的一半，即所谓“绝者，截也”。古代日本诗人大半都能汉诗，所以，俳句的形成，很可能是日本人从绝句和律诗的关系上得到了启发。

　　正冈子规曾说：“俳句、和歌、汉诗形式虽异，志趣却相同、其中俳句与汉诗相似之处尤多，盖因俳句得力于汉诗之故。”

　　俳句的意境与汉诗更多有相通之处。俳句的妙处，是在攫住大自然的微光绮景，与诗人的玄思梦幻对应起来，造成一种幽情单绪，一种独在的禅味，从刹那间而定格永久。而这种禅寂，在中国的诗歌里也屡有体现。比如王维的诗句：“爱染日已薄，禅寂日已固。”（《偶然作》）、“一悟寂为乐，此生间有余”（《反复釜山僧》）等。

　　而日本俳句诗人，有很多能写汉诗。也有很多，把中国的汉诗俳句化。比如芭蕉的一句：“长夏草木深，武士留梦痕”便是引杜诗“国破山河在，城春草木深”所作。