时时刻刻，总是从前（草稿全文版）

　　 （注：不爱看长文的朋友请买本《万象》五月号，那上面有正式发表版。这里的是草稿，颇为累赘芜杂；但因为当中有许多征引的资料正式发表时舍弃了，贴出来，或可给爱听闲扯的朋友提供一点谈资。）

　　 这是一场由冬至春的好缘份：自董桥《从前》起，到吴尔芙《达洛卫夫人》，再到电影《时时刻刻》及其原著《The Hours》……

　　 旧时月色下的董桥

　　 买到《从前》的感觉是欣快的，因为，这是董桥真正意义上的新作结集。它不像同属三联社“董桥自选集”的另两本，及其他或完全翻炒旧饭，或旧文掺些许新篇凑成一本、叫人不知买好还是不买好者，而是董桥二○○一年为台北杂志所写专栏的选汇，大部分为大陆读者初见。

　　 更重要的是，内里篇什，并非董桥近几年以“英华沉浮录”和“书房的夜景”为代表的那一类“随笔”。——杨照《华丽而高贵的偏见》（《万象》二○○二年十月号）指出，董桥继周作人之后传承蒙田风格，复兴了久已断绝的真正“随笔”。对此价值，我也承认；但总觉得这些“个人化的主观知识小品”，记叙片言小事，牵扯掌故消息，连络即兴感受，内容零碎了些，格局琐细了些。这本《从前》所收的“忆往小品”（自序语）却不同。如杨照语，“‘随笔’通常也不会有太多伤春悲秋或忆故怀旧的充沛感情”，“处理的是知识而不是情感”，“将情感知识化”；本书处理的却正是忆故怀旧的情感而不是知识，流露的是不经知识化的充沛感情（尽管董桥一如既往的含蓄幽婉，也一如既往的旁及大量资料），是董桥近年少写的“文章”。读那些知识化随笔总有不够过瘾之感，现在终于盼到其久违的“大作”重现（这有前后报刊给予董桥专栏的篇幅各异的影响，参见杨照文及《万象》二○○三年一月号刘绍铭《淡紫的记忆》。——所以，我早就对将简短与好文章划等号的说法不以为然）；而且，主题还是我特别偏爱的“从前”，以是欢喜。

　　 这可说是一卷漫溢着文人情致的人物志。主角都属于从前的岁月：前朝遗老、漂泊游子、落难佳人、潦倒才士、蒙尘怨女、失路书生，乃至“有一息雅人清致”（《湖蓝绸缎》）的平凡人物。董桥皆以“错失”为线索（参马家辉《董桥，六十岁》，《万象》二○○二年七月号），写他们的失意、抱憾、不遇、落魄，种种苦命悲情、怅事惘怀，满卷都是“凋零的前尘影事”（《灵光》）。我读其中《宝寐阁》后随手翻翻日本俳圣松尾芭蕉的《奥州小道》，恰见转引其门人曲水的俳句——读书之乐，在于时有这种邂逅凑合、牵花补树之得——正可为该文结尾情景、以及全书情绪的贴切写照：“忆昔清流洗小锅，今日堇花开寂寞。”

　　 当然，书中更多的是比“小锅”高雅的古董，董桥屡屡借人物故事而唱的，乃是对古典文化的岁月挽歌。对此，他有一个贴切的古词意象：“旧时月色”。

　　 在自序末段，他表示了对伊秉绶“小桥流水悟前因”、“不负月明能几人”诗意的追随，认为这些忆往之篇“兴许不致过分辜负那一抹旧时月色了。”紧挨着的正文第一篇第一页里，又一次用了这个比喻。而早在一九九七年，董桥还曾以《旧时的月色》为题，写过一篇借古董旧物寄托心情的随笔；更值得注意的是一九九八年他为“英华沉浮录”写的跋语，总结、自评这批“语文小品”（辽宁教育社引进版改用的名字），说是“既有旧时月色的影子，也有现代人事的足迹”。可见，董桥的写作虽有几个阶段、几套笔墨风格，“旧时月色”却是他一以贯之的情意所系、“中心思想”。到此书，则对过去的同类主题作了一次升华和集中。

　　 按“旧时月色”出自宋人姜夔的《暗香》：“旧时月色，算几番照我”。（姜白石常常写到月亮，最脍炙人口的是“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，我最喜爱的则是“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”）俞平伯晚年曾用来做文章题目，更曾在为他“正名”的大会上直接感慨：“往事如尘。回头一看，真有点儿像‘旧时月色’了。”因为贴切地传达了身世之悲，又被后人陈徒手拿来作了写他文章的标题。

　　 这从前的“旧时月色”，在俞平伯最终是“历历前尘吾倦说”。（八十岁后句。又陈子善记：他“晚年不但不写自传，也不写任何回忆录。”他的外孙韦柰记：“他倦了，不想说，也懒得说了。”）在董桥却是一说再说，并把这份执着依恋，由“身”扩大到“世”，道出“文化遗民”的心事。董桥，就像笼罩在旧时月色中的一座小桥，对着流水，悟着前因，复以体贴情思，引领读者过桥走进他所沉浸的败落而优美的记忆。但他的理性与节制又使得浓情不致泛滥成轻浮的伤感，果然达到了其自序里倾慕的美国小说家卡森#8226;麦卡勒斯的境界：轻愁是沉实的，料峭底下又有温煦。再加上文笔的华美、清逸（可改《字里秋意》中他所引的邵燕祥诗而称之：“文字劫后呈妩媚”），那片片旧时月色便“格外古典”了（《雪忆》）。可以说，那些人物、故事遇上董桥，是得其人哉，不枉了一番结缘，董桥也果然做到了“不负月明”。

　　 但，正如在那劈头就说“我偏偏爱说我是遗民”的第一篇《旧日红》里解释的：“劫后的意识形态，值得依恋的正是这些残留的旧时月色，跟卧薪的忧郁倒是没有干系了。” 这是我一向欣赏的董桥的通透、清醒。而我对他的《从前》的关注，也在于更广大的“忆”，而不在于“劫”。

　　 对那些幽远人物、缥缈故事的回忆缅怀，董桥心里其实明白“近乎浅薄庸俗的意兴”——“却依然打破时空撩起无尽的感动。”《古庙》里的这番自剖，见出我历来佩服的董桥心怀：一方面，有理性的底线，不会堕入文人无聊的自矜；另一方面，又不因此“至人无梦”，仍让情感自然流泻并加以珍爱——正是有了自知庸俗做底子，他回忆的感动才是实在的、可信赖的，并同样打破时空感动我们。（董桥早已臻才情、学识、文字三者俱佳的境界，他之予我极深，就包括这种情理相合、通达不迂、知黑守白的见识和态度，多年前读其《撒在沙发上的文化史》、《听那立体的乡愁》等，已为之倾倒。）

　　《流言》篇更可说是董桥对记忆、对从前态度的一个标本。他写到：“Joseph Conrad劝人不要乱采记忆的果实，怕的是弄伤满树的繁花。我也担心有些记忆深刻得像石碑，一生都在；有些记忆缥缈得像烟水，似有似无；另一些记忆却全凭主观意愿装点，近乎杜撰，……而真正让生命丰美的，往往竟是遗忘了的前尘影事。那是潜藏在心田深处的老根，忘了浇水也不会干枯。”我当初为头两句感慨良多，拿来作对自己的提醒。（却终于不能做到——书上的道理、启悟在生活中总是靠不住的！）到读了全文，则感受到董桥更深的意味。

　　 他说那些话，是对老友就一个老去佳人的怀想和叫屈表示异议：“我不忍心追忆，叫他别再损人了”，“在我的记忆里，玉姐并不美丽”。这似乎与他时时惦念从前、及曾为“虚构的风采”叫好有点矛盾。然而，我觉得两厢的态度都对。

　　 记忆本就是矛盾的，它既是挽留旧我、追认身份的依凭，但又注定不可能真确。茨威格在他那部卡萨诺瓦、司汤达和托尔斯泰合论的长篇引言中，冷峻地剖析了记忆、自述，指出其除了有意的改造（包括最巧妙的欺骗和自我欺骗：用坦诚来掩瞒）之外，“记忆本身就已经主动练习了所有的创作功能。” 因而歌德的“诗与真”之说才是明智、清醒的云云。（可与周作人《知堂回想录》的观点对看。）

　　 面对记忆之必要与无聊，我们原不妨通达地也矛盾一下。（我就既赞成茨威格、歌德，也同意周作人。）董桥不也接着就追忆起玉姐少女时代“揪心的爱”吗？不也恋恋不能去，写出满是幽幽动人的伤情往事的这整一本书吗？所以，“不要乱采记忆的果实”，“不忍心追忆”，该遗忘的遗忘，“潜藏在心田深处”而“让生命丰美”，只是董桥面对流逝往事采取的理智姿态，或者如马家辉说的，是他“错失之后的领悟”。

　　 然则，我们能做的，一方面是在那人已长辞的空凳上摆下花环、留下一张唁卡：“我们记得”。（《椅子上的花环》）是的，我们记得，仅此四字也就够了。然而这又是多么无奈的话。那么另一方面，对前尘旧事，自应取“留他如梦，送他如客”的端庄态度，董桥最终也就把风尘之后的忧伤化为一份圆融清明，如《四季草》里的芬兰女学者，将沧桑之感“降温成流失童年的轻叹”——“我们都长大了”，“收拾残破的心好好上路”；于是，“我们相视大笑。”

　　 ——我当然还记得董桥在《西贡沉沦》中谈到“九一一事件”时引用的那句话：我们依然会笑，但已经不再年轻。我也深知，即使主观上想要走出从前，长大、走上新路也是多么不容易，就像那两个都曾经忧伤的歌手，老狼与许巍，不一样的转变、不一样的“晴朗”：一个力不能至，始终无法挣脱自拔和超越旧我，追忆、“向后看”、“退居内心”已成为宿命，念念不忘的沉重过去，压得他“不能翻身作自己的主人”去完全融入新时代，情怀仍是那份“青春散场”后“在黑暗中为年轻歌唱”的情怀；另一个勇于并终能割舍，以遗忘换取新生，却把旧我改变得面目全非，脱胎换骨的结果，是对幸福、温暖、洒脱、宁静、淡然、“悟道”的浅薄庸俗且可疑的歌颂，终于飞起来了却飞到有负初衷的反面。都令人哀矜。

　　 然而，在跟随董桥作了一番“对‘从前’的倾心和对当今的无奈”后（刘俊《怀旧是常情》，《文汇读书周报》二○○三年二月十四日），我始终也像乍得这《从前》之始，终了合卷时，是同样欣悦的心情（我们自己的往事，是否也应该、也能够有这样的始与终呢）——因为，董桥虽然端出人世间那许多苦酒，却又以他的玲珑心窍和巧手，把它们酿成了甜品（套用其在《风萧萧》里、送书慰问一位女子的比喻），让我尝出满心温馨微醉，齿角犹有凄艳的余香。这些回忆文章的价值正在于此：伤心之人、伤怀之事流逝了，凝聚成文字的结晶，通透清亮，折射着旧时月色，抚慰着同情者的心灵——这已就是补偿了。

　　 我不想多谈董桥此书对中国传统文化的“乡愁”，一来已有刘俊等论者道及，二来还因为，董桥的旧时月色原不仅局限于此。如《戴洛维夫人》，写的就是两个情形相似的现代女性：英国作家吴尔芙，他的朋友艾丽佳。

　　 由这篇佳作可见出全书文章的一些特色。

　　 吴尔芙自杀前，给她那好人丈夫伦纳德留下两封遗书。董桥一开头就描写伦纳德读到那蓝色的信：“最亲爱的，我想告诉你你给了我彻底的快乐。谁也不可能给得比你多。……我想说的是害病之前，我们的日子快乐得不能再快乐了。那全是因为你。谁都不能象你那么好，从第一天到现在。人人都知道。”这里面没有恣纵的才情文笔，只是简朴到了拙讷的言语——在表示不想再因自己的神经失常、忧郁症拖累丈夫后，吴尔芙说：“你看，我连这些话都不会写了”——却正见出真情和绝望的无奈，令人动容。

　　 接下来，董桥交代，他是读了迈克尔#8226;卡宁汉姆的《小时》，才牵挂起这两位女性；那小说楔子正是写吴尔芙出门自溺的一幕，但遗书采用的是另一版本。——这便使我想到董桥这些忆旧文章的素材处理，那种“记忆之创作”、“真实的改编”。

　　 自序已说到：“我顺着营造小说丝丝缕缕的敏感追寻走过的从前”；又说，那专栏开头写的一些没有收入结集，因为它们“融不进我要的氛围里”，可见从篇章所叙到全书整体，董桥都作了“艺术加工”，营造、融汇成他追求的的情境格调。马家辉也指出：“《从前》的英文书名是Once Upon A Time，明喻着说故事的本意，……而既是故事，真真假假也就在所不计了”。所以读董桥此书，感叹他能经历那么多美好、别致的人和事，拈来便成生花妙文，难道上天特别钟情于他？原来他对人物的深情回忆、及记述笔下人物本身的往事忆记，确有小说化的处理。却真的不必计较了，就像采用的遗书版本可能并非伦纳德当时读的那一封，但出来的效果更感人（董桥说另一封“比较松散、紊乱”）；况且，回忆本就不可能不带着个人的诗意而失真，那是另一种真实，我们只要读到董桥这些文章的美，感受那份情意就是。

　　 此文的结尾，关于艾丽佳之死，只引用她丈夫安东尼来信的几句话——“她说我对她太好了，她不忍心再这样浪费我的生命。我没办法在新加坡待下去。我回英国了，运气很差。”——全篇便戛然而止，却再次令人哀婉不能置。那位艾丽佳，不但痴迷吴尔芙的作品、学习吴尔芙的笔调写小说，其他方面也活脱脱就是现代版的吴尔芙：一样多愁善感，体弱多病，情绪不稳几至疯狂；也有一个深情、善良、体贴、照拂、相濡以沫的丈夫；最后，也为了不因自己的病拖累丈夫而弃世。而她丈夫这封信也和吴尔芙的遗书一样，手足无措，教人伤心。此集中，董桥多篇都是以这类生死之笔作结，但也同样哀而不怨，悲怆以婉约出之，正象他在另一篇沉痛之作《榆下景》中，对一个因文革浩劫失去爱人的女子的回忆文章所作评语：“写得情深笔淡，越淡越痛。”

　　 这位与吴尔芙丈夫伦纳德何其相似，付出甚多但始终留不住妻子、“运气很差”的安东尼，虽是配角，也给人留下很深的印象。而董桥笔下，正写出很多发人感慨的“小人物”，如他在《寥寂》里说的：“萦怀挂心的许多尘缘，恒常是卑微厚朴的邻家凡人”；“几乎轻轻喊一声，那人就会提着一壶龙井，推开半扇竹门，闲步进来细数别后的风尘。”——我们打开这本书，也仿佛走进董桥的心灵小院，看他在记忆中与故人重聚，细话从前，从而得以结识一个个“正史”所不及、但又颇有特色的无名文化人。印像最深的是《南山雨》所写的申石初，有才学，有见识，更有踢脱出尘的性情：“做人……像英国人那样故意不存幻想，不抱希望；做学问……暗地里高兴撒豆终于成兵，却又抱定主意不求闻达”；“唾弃生命卑微的唏嘘，一心安贫乐道，一心经营个人精致的技艺，遁迹自娱”。如此人物，实在令我喜欢。

　　 董桥说，安东尼在寄来的圣诞卡里与艾丽佳并署“戴洛维夫妇”。但他没有说明，他用吴尔芙的名著《戴洛维夫人》做文章题目，原因还不止于此。事实上，引发他一番思绪感触的那本《小时》本身，就是以吴尔芙此书为串连线索的。董桥书中这类草蛇灰线比比皆是，连同那些曲折故事的前因后果、叠出比喻的象征深意、繁复而又环环紧扣的征引与化用前人文句，都需读者慢慢咀嚼，反复回味，从而“执文恋意”（《伦敦七六冬天》），这是他的文笔含蓄婉转、心事稠密绵长处。最典型如《灵光》一篇，尤其那苹果，细细琢磨，竟有禅意泛起。

　　 也有跟大部分文章略异的特别地方，就是与《小时》的结构略相呼应，董桥对两个不同年代的女人并写，从书上得来的吴尔芙的资料，与对艾丽佳的“亲身见闻”占了相近的分量。其他诸作，篇幅则大都以身历的人事为主。当然它们也都有生发的联想、牵引出相关掌故，不过，旁及的丰富材料已融入全篇，没有喧宾夺主，也不像那类“随笔”完全由小小心情加散碎资料组成，而是以他驾御材料的能力，截成片段重新安排布局，剪接、穿插之，但又总能曲径通幽，扣住原本的主题或布下的线眼，营造成烟水苍茫莫辨、又山峦起伏相接的佳景。

　　 ——在事实与创造之间，以及不同的创作之间，还有更奇妙的冥冥之缘。董桥写这篇《戴洛维夫人》时不曾知道，吴尔芙那本意识流名著，还在继续带出流转的因缘：恰在我读董文后，根据《小时》改编的同名电影推出了。我又从电影介绍得知它与吴尔芙《戴洛维夫人》的密切关系，于是，欣然加入由这影片带起的风潮，当即去买了此书。——这场有着相通心绪、共同氛围的读与看，在我是因董桥而起，实际上，所有的源头，还在吴尔芙那儿。

　　 一个女人二十四小时的一生

　　 对赴水而死的吴尔芙，我本来就感佩；而《达洛卫夫人》——Woolf 与她的Mrs. Dalloway都无法统一译名，今依所购得的上海译文社“弗吉尼亚#8226;伍尔夫文集”，孙梁等译本——的题材和写法，也很合我的趣味。它描绘一个中年贵妇在伦敦一天的生活，以清晨为宴会买花作准备始，至子夜宴散止，中间的所见所闻所思、琐遇琐事琐感，一日时间浓缩了一生的追忆回顾。茨威格一九二二年那篇《一个女人一生中的二十四小时》，讲的也是一个年华逝去的英国妇人，对生命中唯一有意义的一天的回忆，不知是否对吴尔芙一九二五年的这本《达洛卫夫人》有所启发？无论如何，两者都已成为文学史的典范作品。

　　 但更让我喜欢的，是《达洛卫夫人》还带出后世一个接一个的关联巧合，乃一段段绵延缘份的缘起，有我所爱玩味的书与人的遇合故事。

　　 首先是凭《小时》获一九九九年普利策文学奖的迈克尔#8226;卡宁汉姆。他原来并不喜欢文学，中学时读了《达洛卫夫人》才对文学发生了兴趣；他始终记挂这本“入门书”，终于写出向《达洛卫夫人》致敬的《小时》，正文仿效描写三个不同时代女性的一天：二十年代写作《达洛卫夫人》的吴尔芙，四十年代读《达洛卫夫人》的家庭主妇劳拉，以及九十年代被朋友唤做“达洛卫夫人”的克拉丽莎。——就像吴尔芙和《达洛卫夫人》在卡宁汉姆的生命中一样，他又带着这女作家、这小说和这虚构的人物在时空中穿梭，向他自己笔下另两个女子的生命投下了影子和影响。

　　 然后，影子和影响传给了艾丽佳与董桥。在后者，还有卡宁汉姆的居间穿针引线。

　　 董桥《戴洛维夫人》的结构与《小时》相似，其实只是一种暗合，因为其他篇章也多有这样的时空交错，乃董桥这批文章惯用的笔法。而到恺蒂介绍《小时》和吴尔芙的《忧郁是一根常青藤》一文（《万象》二○○○年七月号），写法就明显受《小时》影响了。而且，她也写到了与《达洛卫夫人》有关的、与吴尔芙相似的一个友人；甚至结尾，也与《达洛卫夫人》的开头遥相呼应：去买一束鲜花。

　　 最后，是后面要谈到的那出电影……

　　 这种作家、作品、生活间的关联，在原著中也已见出。达洛卫夫人和另一人物赛普蒂默斯，便分别投射了吴尔芙不同的思想、性格、经历，合而成为她的化身。作家创作小说，虚构形象，寄寓自身，抒发情怀；然后，催生了后来的作者、作品，牵动了相仿的人物、命运，引发了类似的情感、想像；被催生被牵动被引发的又再继续衍生下去，验证着王尔德的“生活模仿艺术”……这本书与它所连接的书外故事，构成了一个虚实莫测、真幻浑然的互文世界，令人目眩神往。

　　 而就是那么无意凑巧，我也恰恰正是在一次买花之后，开始读这部《达洛卫夫人》，进入了这个奇妙世界。

　　 关于此书的主题，吴尔芙曾在日记中自述：“我要表达的观念多极了……我要描述生与死、理智与疯狂；我要批判当今的社会制度……” 译者孙梁在译本代序的介绍便重在后者，突出吴尔芙对扼杀个性、本色、自由心灵、独立精神的资产阶级正统上流社会的批判。这样的话题太正大，如果以不贤识小的角度，可从这部纷繁的作品中拈出三个关节。

　　 一是自杀。吴尔芙最初的计划，是要通过达洛卫夫人“探讨疯狂与自杀的根源”。但后来把达洛卫夫人改为“正常的真理”的化身，只代表自己“乐生、理智与随俗的本性”那一面，而把自尽者变成新增的人物、“疯子”赛普蒂默斯，让他去体现“狂人的真谛”。——吴尔芙在一九三二年三月十九日回答大学生戈德斯通提问的信中说：“赛普蒂默斯这个人物，是为了使达洛卫夫人这个人物更为丰满而塑造出来的；不然的话，就无法把我赋予她的全部含意表达出来。”

　　 两条线索最后汇合，两种观念直接碰撞：赛普蒂默斯自杀的消息传到晚宴，深深触动达洛卫夫人重新认识生命本质、看清自己的庸俗人生：“无论如何，生命有一个至关紧要的中心，而在她的生命中，它却被无聊的闲谈磨损了，湮没了，每天都在腐败、谎言与闲聊中虚度。那青年却保持了生命的中心。”“他是怀着宝贵的中心而纵身一跃的吗？”——吴尔芙改变人物塑造的初衷，便有了更好的效果，通过“她逃遁了。而那青年自戕了”的对比，更凸显另一种人生选择的哀凉，即达洛卫夫人身陷正常的现实生活，不愿自拔的暮气。她心里能认同赛普蒂默斯，甚至找到与这年轻人的共同点，“觉得自己和他像得很”；但也有最大的区别：“他干了，她觉得高兴；他抛掉了生命，而她们照样活下去。”

　　 达洛卫夫人的选择和矛盾心情，我们会深有同感，因为，我们也都如此活着。但正如孙梁指出，赛普蒂默斯象征着吴尔芙的另一面：“内心深处孤傲、高洁和厌世的情绪”。作家自己到底“只信任孤独和死亡的力量”（见其另一名著《海浪》），最终走上了赛普蒂默斯那条她一直臆想甚而渴望的道路。

　　 二是同性恋。与自杀一样，《小时》对此也特别在意，由之探索女性的内心世界。

　　 但我更关注的是原著第三个重点：这妇人的回忆，逝去的情爱，以及当中的人生感怀、喟叹。

　　 达洛卫夫人固然一方面“喜欢的是此时、此地、眼前的现实”，但另一方面却又时常思绪游离；“她象一把刀子，插入每件事物之中，同时又置身局外，袖手旁观。她看着过往的出租车，内心总有远离此地，独自去海边的感觉。”

　　 漂浮的思忆总是落在青春与旧爱上。近三十年过去了，然而，昔日与恋人沃尔什在一起，在故居布尔顿庄园的清新夏日、少女时期，仍不时萦回心头；哪怕一些细节：他关于蔬菜的话，布尔顿那总是不停飘动的窗帘，她都依然牢记。

　　 他也一样。忘不了他们当初在乡下漫游的快乐情景，连他们最后一次争吵、然后分离时，隔着喷水池相对而立，喷水池那葱绿的青苔，都始终记得。

　　 但达洛卫夫人终于嫁给了平庸的、没那么多文艺感受的达洛卫，舍弃了“耽于幻想而不诣世故”（孙梁译本代序语）的沃尔什。这除了世俗的考虑，还有一个原因是：“一旦结了婚，在同一所屋子里朝夕相处，夫妻之间必须有点儿自由，有一点自主权。这，理查德（达洛卫）给了她，她也满足了理查德。……然而，跟彼得（沃尔什）一起非得把每件事都摊开来，这令人难以容忍。……她不得不与他分手了。要不然，她深信他俩都会毁掉”。所以，虽然“多年来她私下里忍受了这份悲伤和苦恼，犹如利箭穿心”，但“依然认为她没嫁给彼得是对的。”我也认为是对的。与达洛卫相反，他们都是心灵敏感的人，这种敏感不但导致在现实社会的失败（如沃尔什自知的），而且，这样的人相爱，虽会享受到精神相契、灵魂震荡的美和愉悦，却也必然在“朝夕相处”的日常生活中，因个人空间重合等等而互相伤害。——这当然也仍是出于世俗的考虑，但，独立空间不也正是女权主义先驱吴尔芙所追求的吗？心意相通的真正爱情，竟然往往成了个人自主、个性自由的障碍，这种矛盾，是一个死结了。

　　 于是，达洛卫夫人理智地拥抱了实实在在的庸常生活。哪怕达洛卫送一束鲜花来表达爱意，却始终讲不出“我爱你”这句话，“只是握着她的手，一面自忖：这就是幸福”，“幸福就是这样，就是这样。”她也淡淡地安然欣悦。她是明白生命和现实之虚无的，但，“既然这一切只不过是可怕的笑话”，她只希望在物质浮生中，抓住一些结结实实的美的粉饰，“用鲜花和气垫装饰地牢，尽可能保持体面吧。”——我们不也都是这样。“这就是幸福”，“就是这样”，不这样又如何。

　　 但彼此都把美好青春的记忆留在深心处：“理智与随俗”虽使她与沃尔什分开，往事却象一粒种子，棱角尖锐，刺痛着人；在蛰伏多年后，又仍会萌芽开放，清香四溢，令他们品味。在流离所爱的岁月里，沃尔什遇上过许多女人，还在准备结婚，可是，他已毕生无法放下那份旧爱：“到了节骨眼上，他又三心两意了，总是绕圈子，不干脆（克拉丽莎把他内在的活力永远榨干了）。”（克拉丽莎，达洛卫夫人的本名。）阔别重逢，他夸张地要告诉她他的幸福，最后却控制不住，突然“完全失却平衡”地当面痛哭失声。（多象张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》里的振保。）而他的重新出现也同样令她心神不宁……

　　 然后，听到赛普蒂默斯自杀的消息，死亡再次唤起她对自身的审视并终于领悟：“她从来不是那么可敬可爱的人。她一心要成功……不过，昔日有一回，她曾在布尔顿的平台上，清静地独自漫步呢。”“她从未象当年那样幸福”，“往日，在布尔顿，当她摆正椅子，在书架上理书的时候，感到无比的乐趣……从旭日东升到暮霭弥漫，都异常欣喜地感到生命的勃动……”

　　 顺着主人公的这一震动、回味，吴尔芙继续逗引读者，以诗般句子，给出了一个戏剧化的、发人遐想的亮色结尾：宴终人散时沃尔什仍在呆坐，“他思忖：这一切——怎样的恐惧？！怎样的狂喜？！究竟是什么使我异常激动？

　　 乃是克拉丽莎，他自言自语。

　　 她就在眼前。”

　　 ——但，我知道这样浪漫的开放式结局并不可能有什么真正的结局。茨威格笔下的C太太，能豁出二十四小时的激情，拥有回肠荡气的一天；达洛卫夫人却只会安于平淡的一生。她与沃尔什那种种，我都太熟悉了，因而也就了然：他们不会再有力量去改变些什么——他们已老了。每一个有过类似经历的人，都应也能理解这种感受：“她感到自己非常年轻，却又难以形容地老迈。”

　　 “同心而离居，忧伤以终老。”但我们又深信惟有离居，才能保持同心！（与此书同时购的《老歌》中，刘冉如此怆然慨语。）“思君令人老，岁月忽已晚。”但丰盈的青春已注定了此后岁月的沉重，因此其实我们从一开始就已经老了，剩下的，只是那个一生精彩绝伦、晚年以回忆录留名的浪荡子卡萨诺瓦说的“糟粕”：在庸碌日子一场盛宴中，对逝水年华的感慨追忆。

　　 卡萨诺瓦关于回忆是糟粕的意见其实是对的。可是说到底，这已是我们赖以与他人区别开来的基点：C太太的追述往事，为的是卸下回忆的重担，达洛卫夫人却不会这样。记忆是她、是我们把旧我慢慢丰满起来、确立自己的重要途径，甚而成为唯一把握。当然，也许我们不必像吴尔芙，为抓住美好的从前而采取那种决绝的方式——林德尔#8226;戈登在《弗吉尼亚#8226;吴尔芙：一个作家的生命历程》中，谈到她晚年又一次写起了回忆录，追怀和记述被时势与战争摧毁、打断了的过去；一九四○年底，她突然停止回忆录的写作，旋于一九四一年春弃世；林德尔#8226;戈登的理解是：“‘死亡是一种交流的尝试’，达洛卫夫人也这样想。……或许吴尔芙的自杀就是跨越时间障碍拥抱过去的一种方式。”

　　 在作品人物与作者本人之间，我们只能选择达洛卫夫人：把回忆掺匀生命，延续下去；那追忆的一日，便是我们一生的缩影。

　　 此时彼刻，斯特里普

　　 就在完成《达洛卫夫人》的次年，吴尔芙写过一篇散文《电影》，在肯定电影手段的同时，也指出它无法展现文字的效果，甚至尖刻地说电影只配取“某些对画家和诗人都无用的……余羹剩饭”，文学作品搬上银幕，“对于双方都是灾难”。

　　 根据《小时》改编的电影还不至于这么严重。比起来更让我遗憾的，是译林社的小说中译本，刘新民的译笔，比照董桥和恺蒂译引的楔子等片段，相去远矣。

　　 更不堪的是，它居然能想出《丽影萍踪》这么个不信不达、又俗又土的平庸书名。连电影这些五花八门的译名都比不上：“时时刻刻”、“此时此刻”、“那时今日”、“时间”、“时光”、“岁月如歌”、“岁月挽歌”等等。而我认为，如果一定要舍直译另起炉灶，那可以译成“此时彼刻”，既扣住原文的“时”，又贴切其讲述三个不同时代女性故事的主题。

　　 三个女人中，以克拉丽莎给我的印像最深。因为以她所处的环境，似乎困扰前两位女性的问题都解决了，完全独立自主了；可是，她一样有偶然一刻猝遇的忧伤、悲愁，终其一生恒在的烦恼、痛苦，也要经受心灵的撞击，面对生命本质的思考。无论时空如何变易，女人都在心路的挣扎、自我的追寻中经受着脆弱与坚强、骚动与迷惘。——其实岂止女人，人类，都也如此。

　　 更重要的是，克拉丽莎的故事乃是对《达洛卫夫人》的重写。

　　 卡宁汉姆将《达洛卫夫人》中的意象、场景、情节大量挪来，在自己的小说中一再重现，如六月的早晨，买花，玫瑰，喷泉的青苔，甚至女儿被别人“夺走”等等。当然还有人物设置及其名字。克拉丽莎与达洛卫夫人同名，也在买花布置一个晚会时堕入了记忆。晚会，是为祝贺朋友理查德作品获奖准备的。然而这并不能引起厌弃生命的理查德丝毫情热，他对这世界无所眷恋——只除了对已有了新爱人的克拉丽莎的系念。他总是“游离于时间之外”，“悲叹正在消失或已荡然无存的世界”，沉浸在往事中，念念不忘错失了的爱情、本来可能的生活。在此，卡宁汉姆有意提供了一个联想和叹喟：这位克拉丽莎的的旧情人，集中了沃尔什的痴恋和赛普蒂默斯的厌世，但偏偏安上《达洛卫夫人》中那个平庸、拘谨的丈夫的名字。有什么用，他们还是不能成为眷属！对两人的悲剧，恺蒂概括得好：“‘如果当年’，似乎是一个永恒的主题，因为当年，他们几乎成为恋人，他们几乎有了未来”，说的是那份“从前”的错过、遗憾、惆怅了；然后转引《小时》的原文更好：“那时，像是幸福的开始，三十年后，克拉丽莎才意识到，其实，那时就是幸福……那时很完美。那时，那一刻，似乎肯定会把他们带向更美好的另一刻，现在她才明白，那时就是她生命中的一刻，她再也没有另一刻了。”——如此伤情，时时刻刻，总是从前。

　　 小说的构思是精妙的，文笔是动人的。不过卡宁汉姆并不仅限于这种小聪明的才气，而是确有对人生的深深体会。三个女人，都在出世与恋世中挣扎，吴尔芙最后自杀了，但她给予达洛卫夫人另一种命运，另选了“具有足够的才华以抵御世间各种诱惑”的人承载死亡，而让达洛卫夫人“身心健全”、“普普通通”、“热爱充满了寻常乐趣的生活”。卡宁汉姆领会了并着重描写了这一点，从而让现代的克拉丽莎也由理想的追求（“去过文学故事里那种生活”）转向理智的现实选择；虽不免会怅然若失，但即使面对自杀的理查德的尸体，她悲痛、哀伤、忏悔，却仍“坦白自己想过常人生活的愿望”。（还有与《达洛卫夫人》相似的，当初她跟理查德的分歧，是在两人相处中需要自由）。然而，卡宁汉姆不是“借尸还魂”般简单重写，这种人生观比《达洛卫夫人》还有所超越：故事结尾，理查德实现母亲劳拉未遂的弃世后，剩下来的女人们相聚，克拉丽莎在痛苦中得到的领悟乃是进一步的坚定：“我们的书却无法改变这个世界。我们过自己的生活，做自己想做的事，然后便酣然入睡——就是这样简单和平凡”；尽管心里明白时日的黑暗、艰难，但“我们还是珍爱这座城市，这个早晨……”。这种对生活无奈的热爱，也包含文学创作与现实人生关系的暗喻。而她最终也就从卡宁汉姆的书中走了出来，走到生活中的，是我们自己；走到电影中的，是梅丽#8226;斯特里普。

　　 我一直心仪的斯特里普，在电影中饰演克拉丽莎，这是我关注该片的另一原因。——其实就形象、气质和对角色把握的学养而言，由她来演吴尔芙会更合适。现在的饰演者妮可#8226;基德曼，虽然也读了吴尔芙的书，有了一定的理解，凭此片获得奥斯卡最佳女主角等连串奖项，但我始终认为“嫩”了点，尤其开头赴水自沉的一场戏演得粗率。这也与导演略欠火候有关（这到底只是大器晚成的斯蒂芬#8226;戴德利的第二部作品），原著序曲这一幕，细致动人，有一份凄凉的从容和优美，这种气氛现在完全拍不出来。

　　 当然也应承认，电影在通过细节串起整体效果方面是做得很好的。比如服装设计师阅读了大量关于布鲁姆斯伯里的书籍，用服饰语言将三个故事融合在一起（连吴尔芙衣服上的别针都用心设计），还引领出一小股美学潮流，被称为是“重新在时间的沙粒里发现（布鲁姆斯伯里）这个曾经的‘国中之国’，并以这个时代的方式向逝去的人表示敬意。”

　　 更比如吴尔芙给丈夫的遗言。（关于吴尔芙遗书将毕生幸福都归功于丈夫，林德尔#8226;戈登认为：“她最后的愿望是要安慰伦纳德……她以这种彬彬有礼的风度死去，唇上带着优雅的话语。”我们不是要穷究真相的研究学者，这种令人伤心的诛心之论且放过一边吧。）类似这番对他的好、对从前两人的快乐的铭记和感谢，在另两个故事里也出现了，不过是出自男人口中：劳拉放弃了自杀，回家继续给丈夫准备生日晚餐，不知情的丈夫幸福地这样说；继承了劳拉忧郁的理查德，在窗口跳下去前的一刻，也哀伤地对克拉丽莎说着这大意相近的话：“你对我真好”，“世界上没有谁比你和我在一起更幸福了”……而且，劳拉为丈夫做的蛋糕，理查德穿的睡袍、以及屋里的光线，都与吴尔芙的遗书一样（也跟达洛卫夫人给沃尔什的信一样），是蓝色的，更添伤感的情调。（刘绍铭说吴尔芙遗书用的是淡紫信笺，不知所据为何。）——卡宁汉姆小说中蓝色的事物层出不穷，但蛋糕也是蓝色，则为电影所创；至于那段话，在原著中理查德有说过，但让劳拉的丈夫说，也是电影加上去的，从而比原著作了更进一步的强调，使三个故事互相呼应。

　　 然而在这些之外，影片没有带给我更多的惊喜，所以还不如以斯特里普为话头，说说其他电影。

　　 她其实已“息影”多年。九十年代前期，她的《精灵之屋》（又译《金色豪门》）、《狂蟒之灾》等都不成功，从此退隐僻居，相夫教子，自得其乐。时代口味在挑剔这老了的艺术硕士，她也在挑剔剧本。到去年，却连她自己都有点意外地接连有了两部令人瞩目的片约。

　　 上述卡宁汉姆对文学创作与现实生活关系的涉及，电影中没有作为重点，却正是斯特里普另一新作《改编剧本》（Adaptation）的主题。它也算一部用心的不俗之作，内容恰与小说改编电影有关，而且套路、人物关系还十分复杂、吊诡，讲的是真实故事被写成小说、小说又被改编成剧本的故事。导演斯派克#8226;琼斯对虚构与真实、文艺与生活之间的关系作了思考性的探索：那是紧张的，照应的，相互影响的，互相创造的，界限含糊的，使人迷茫——但又将会（或者必须）使人清醒的。影片最后，那个自闭、畏缩、耽于想像、挣扎在自己内心脆弱世界的小编剧（由同样是我喜欢的好戏之人尼古拉斯#8226;凯奇饰，演出十分精彩），终于从文艺故事中挣脱出来，决心要过真正的生活。——创作不能取代生活，更不能让文学侵入从而伤害生命；虚构的精神世界再美好再震撼灵魂，人也终归要从心灵的冒险回归家常现实，踏踏实实过自己的日子。汽车载着尼古拉斯#8226;凯奇回家了，歌声中，路边一丛鲜花开得正欢。那不是曾给片中人物带来梦魇与迷失的，代表非世俗、危险的美的珍贵兰花，而是常见的黄菊花；不那么珍稀、精美、魔魅、不食人间烟火，却蓬勃、健壮、鲜明、朴实，可亲可近。这是大梦已醒、走出从前的一个写照。（所以，我是否该原谅许巍的改头换面呢？他为了安心立命，为了正常、健康的生活而妥协，与世俗言归于好，这种转变在人生而言是应该的，也是不得不的选择；虽然他付出了新作艺术上平庸的代价，但文艺创作到底是身外物，所谓诗之不幸而诗人幸也。至于未能彻底转向的老狼，其实也大可批评他那种不由自主的沉溺，因为念旧而总被过去左右。但我虽然早就明白这些道理，却仍要向对“从前”欲断难断、藕断丝连的老狼们致敬，他们的失败可亲可信，令人感动。）

　　 片中女角是那种有心事的中年女人，很适合斯特里普来演。接连重见这位年轻时倾心的偶像、至今也仍欣赏喜爱的演员，真好。佳人虽老，气质与丽质仍在：是优雅脱俗的，又是妩媚风情的。哪怕像她在《真爱是谁》（One True Thing）里，演一个饱受病痛折磨、只求了结的妇人，因为角色需要，一副憔悴衰败的容颜，但绝望的凄痛中仍有别人无法比拟的清贵高华。

　　 只是，始终还是忘不了她年华未逝的从前旧作，那时她多么美，哀伤中的清艳，不可方物：《克雷默夫妇》，《苏菲的抉择》，《走出非洲》，乃至不怎么出名的《妒忌》，等等。（我偏偏不去看《廊桥遗梦》。后来听说斯特里普自己也对那角色、那故事不以为然，大感畅心，也觉得果然不负她的学养、心性，我没喜欢错人。）

　　 这里最值得一说的是《法国中尉的女人》。

　　 这又是一部据小说改编的，并且探讨了改编以及作品与现实关系等问题的电影，比《改编剧本》要深刻得多。

　　 福尔斯的原著，通篇采用古典文风刻画一个爱情故事，最后却极现代派地安排了三个不同的结局，从而饱含对创作嘲弄与反讽的意味，还原了充满各种偶然性的生活。面对这样一部高难度的作品，导演卡莱尔#8226;赖兹（还有编剧）在深刻领悟其精神的基础上，再来了一次让人拍案叫绝的形式探索，拍成“戏中戏”：主线是《法国中尉的女人》，副线是演出该片的男女主角（杰里米#8226;艾恩斯和斯特里普），在工作之外同样进行着微妙的爱情追逐。电影让戏中戏与戏外戏交替上演，使人迷惑于演员们如何在卸妆之后、在角色的影响下去展开现实生活里的爱情，又如何在现实的影响下演出电影中的爱情——也许当事者自己都要迷惘了吧。

　　 如此，电影凭借自己艺术形式的特长、通过角色与现实的关系和对比，作了有所超越的阐述（对改编本身也进行了反讽），以这样精彩的再创造，避免了吴尔芙说的“灾难”，成为花开两朵、双璧辉映般的杰作。——当然，这终究只是特例，是我仅见的成功改编、完美颠覆。

　　 它对于人在虚与实、艺术与生活交织的互文空间中的命运，也不像《改编剧本》那么轻易乐观。福尔斯的原著有或喜或悲的不同结局选择，而电影戏内的戏内，虽然只讲到法国中尉的女人和男主人公在历经生活与感情的折腾后的重逢，但总有一种圆满的意味，对他们的重新开始，观众可以有一点儿信心和寄望。不管怎样吧，起码在这之前，男主人公能顶着维多利亚时期风气、舆论、道德带来的巨大压力和羞辱，勇敢地毁婚，去追求爱情；而这爱情本身，则因了那法国中尉的女人独特的性格有着一种冲击力。然而，所有这些在戏内的戏外全不具备，形成鲜明的对照：演员们可以出色地演绎古典时代这种束缚中挣扎着生长出来的故事，在现代、自己生命里，却只能止于暧昧的偷情而已，终告无缘修成正果，时空交错间，带出一份更大的嘲讽、更深的悲凉。影片最后，斯特里普终于走了，只剩下艾恩斯，孤独地坐在屋子中，默默地，点一支烟……这惆怅的画面让我唏嘘不已，仿佛看过戏后看到了自身，看到了人类的许多处境。

　　 那不是凄凉而华美的旧时月色，电影结束，慢慢掩过来淹没了这抽烟男人的，是黑暗。——有一种“从前”，只存在于董桥笔下；有一些记忆，则永远扎在我们的心底，无法宽怀、无可抛卸、无从言说……

　　 二○○二年十二月——二○○三年三月