那些年的那些事斑着月很美原创连载1

　　卷首语：

　　在读此文章前请广大读者闭上眼睛在心里想一下意大利著名油画“蒙娜丽莎的微笑”，无论站在哪个角度都有一双微笑的眼睛看着您，她的眼睛折射出的美让人难以抗拒，所以这副名画，征服了全世界，享誉全球！

　　也许有人会认为这是画蛇添足，答案是否！我只想画龙点睛！在一七年的《中国新歌声》里，每个学员对决时，导师会对自己的学员说一句话鼓励，刘欢导师拍拍自己的学员的肩说了一句简短的话：“继续唱出美！”

　　是啊，唱歌和写文章一样要道出美！相信广大读者，是冲着美来这里，可我的水平有限，无法让读者第一眼就看到美，故借用想象的空间给读者一份美的感受，当您疲劳时，请想一想蒙娜丽莎的微笑。

　　当我们走进西餐厅时，服务员会端上一杯好看的甜饮，这是消费前的享受，还可以免费续杯。

　　当您想续杯时，文中自有您想要的果品，这种果品不同与，也达不到蒙娜丽莎的微笑的美，但也是生活中的最朴实的美。文中也有些许职场和销售的技巧，是的，专门写职场和销售技巧的文章太多了！他们也写得很好，与他们相比，在这里我确实有点班门弄斧，但这里主要是写生活的真善美，职场和销售技巧只是插曲。试想一场电影再好，没有插曲是不是觉得少了点什么？现在是各种技巧泛滥的年代，可还是有很多人想掌握一门技巧来敲开职场和销售的大门，想告诉大家的是任何技巧也不是您的至胜法宝，成功还是靠您自己的努力和静下心来冷静地进行逻辑思维以事实为依据进行分析，才能找到解决问题的办法。

　　我在这里写地只是想让大家有所启示和借鉴！也许您会觉得文字有些沉长，也许这正是本文的丰满之处，文中有初涉职场的苦闷和初涉销售的迷茫！文中的真善美更是让您美不胜收！文中还有大家意想不到的在困境中的突围和一些经典故事的引用，想给那些走进泥潭的人一些启示。请继续往下收看，您会有不一样的收获！

　　值得提醒地是文中提到的名字如果和您或您周围的人的名字一样，纯属巧合。请不要对号入座！我不能将所有人的名字都用字母来表示，那样麻烦，也容易混淆视听！而且所有观点都是我个人的看法，难免有些局限性或错误！

　　第一篇 梦开始的地方

　　第一章 初恋

　　1、 参加工作

　　叶微虹和许多待业青年一样在家带业，两年了她一直在家待着，她是农村人，待业是生命的煎熬，幸亏有男朋友郭学峰的书信支撑着她，还有好友陈文文的信来安慰她。陈文文和郭学峰都是武汉某大学的学生，又是高中同学，应该两人很要好的，可郭学峰在叶微虹面前不止一次的说并不喜欢陈文文，叶微虹也没办法！

　　这是武汉市的一个农场，在农村，也是长江边上。

　　当初父亲听说农场有个政策，凡参加高考的学生包分配工作，于是她才同意参加高考，也没准备考什么大学，这是她感到后悔的事之一，也决定了她的一生。

　　五一，农场通知所有的待业青年开了一个会，会议说只要是高中生和父母是农场的双职工或父母是建场来的农场都优先安排工作。

　　叶微虹开完会回到家把会议内容对父母说了，爸爸听后，为了保险起见，找到性叶的同事说说了自己的担忧，同事说：“我有个女儿，也是高中毕业，我要农场给她分配工作，我们同姓，你就说你女儿是我女儿，我也要农场给我女儿安排工作。那位叶同事也确实有一个女儿叫叶婷和叶微虹是同班同学。叶同学的父母都是工人，是农场的双职工。

　　爸爸这样做是因为叶微虹的妈妈是农业户口在种地，爸爸怕叶微虹因此没有工作，会继续陪妈妈务农。

　　男朋友郭学峰五一回来，晚上和她约会，她很高兴对郭学峰说可能马上要参加工作了，白天还参加了会议，男朋友也十分替她高兴，说：“都两年了，你终于苦尽甘来，守得云开见月明，有工作了！”说完高兴得拥着她吻了一下。

　　听着野外的蛐蛐声，叶微虹娇嗔地靠在他怀里说：“还没呢，和我坐一起的一个女孩是初中生，父母都是农民，也不是在建场时来的，听说参加会议的人都有可能分配工作！谁知道农场又玩什么袖笼政策？都是农场的一句话！谁知道？”

　　郭学峰疼爱地摸摸叶微虹的胳膊笑笑说：“别那么悲观嘛！参加了工作一定写信告诉我，让我也高兴高兴！”

　　只有此时叶微虹才有片刻幸福，成天在地里面朝黄土背朝天的日子让叶微虹几乎发疯！虽然叶微虹和郭学峰都在武汉市但他们也不是想见面就见面，一个在城市，一个在农村，那是上个世纪九十年代初，经济还比较落后，通讯也十分落后，他们都没钱 ，也没手机！郭学峰在节假日，寒暑假都会回来和叶微虹相聚，平常用书信来往。

　　郭学峰去上大学时，买了几扎信纸叶微虹，要她常写信他，那个时候，信是两个恋人的唯一沟通工具。

　　郭学峰见叶微虹情绪低落就说了一个笑话：

　　有个男的有点钱，用现在的话来说是个土豪，可他娶的老婆是个母夜叉，在家里，他老婆是说一不二，他从不敢反抗。

　　有一天，他的老婆被一帮绑匪绑了去，并向他勒索十万块钱，要他三天内把钱凑齐交到指定地点，且不许报警，否则撕票。

　　三天后，他没动静。一般的家人被绑架会及时凑钱，绑匪从未失手。绑匪的头说：“我们把他妈都绑来了，他妈在我们手里，他怎么不理不睬，一点动静都没有？真是奇怪！”另一名绑匪纠正道：“我们明明绑地是他老婆，不是他妈！”

　　“你笨啦！他逢人就说取了这样的老婆是他这一生最大的失败！是他的败笔，他又经常说失败乃成功之母，我们绑地不是他妈又是谁？”

　　关心则乱，一点没说错，他也不是没想办法，由于他对老婆的死活不是那么不关心，所以他比较冷静报了警，警察把那帮绑匪成功抓获，救出了他老婆。所以，人在危难面前不能自乱阵脚，冷静思考才会有办法！”

　　听了男朋友的笑话，叶微虹哈哈大笑起来。

　　郭学峰也笑了，深情地吻了叶微虹的脸，说：“看，看，笑了！我早就对你说你笑起来更美，要常笑！”

　　和男朋友在一起是快乐地。自从和郭学峰谈恋爱以来，他总是想千方设百计逗叶微虹高兴，叶微虹自认为有点木讷和郭学峰的诙谐形成互补。所以叶微虹特别爱自己的男朋友，喜欢和他在一起。

　　两年前，春节过后，由陈文文通知同学到他们四海大队的同学李杰家搞个小型同学聚会，郭学峰和叶微虹第一次成双出现在同学面前。

　　同学们都在外面晒太阳，打着扑克牌。李杰给大家倒茶，农村的毛厕在外面，不象城市的卫生间在家里，李杰家的毛厕在场子前面一个菜园子里，郭学峰从毛厕出来看见李杰正在给同学们倒茶 ，他扶着木制的菜园门喊道：“喂，哥们，给我倒一杯！我马上来。”

　　同学们一阵笑。谁上厕所都不好意思要茶，因为没有人会同时顾着上边和下边。他还生怕没他的。同学们在打牌，叶微虹不爱打牌，郭学峰就陪她一起在一旁坐着吃东西，时不时地讲一些笑话惹同学们哈哈大笑。叶微虹也笑，但对郭学峰总是脉脉含情。

　　因为李杰在四海大队做老师，却那么早就结婚了，是他后妈做地饭，叶微虹感叹李杰的后妈好，亲妈也不过如此。不过他那么早就结婚，而且老婆不是什么善茬，郭学峰却说他很幸福，他很爱他老婆。叶微虹反问了他一句：“你怎么知道他爱不爱他老婆？”

　　郭学峰说：“从他的眼神里看到的，他眼里全是对他老婆的爱，你第一次卖冰棒到我家，我妈妈和姐姐就说我眼里全是你！”

　　“你又在讲故事哄我开心！那时我还没接受你，我们那时只是同学！”

　　“可那时我非常爱你，也想得到你的爱！”

　　叶微虹明白恋人之间的眼神会传情，她第一次正式到郭学峰家，在饭桌上，郭学峰和她坐一起，给他夹菜，不但笑着用手式提醒她捏筷子的手拿上一点，并用眉目传情，暗送秋波！

　　叶微虹以前有个自己都不知道的习惯，就是捏筷子时手很下，象捏铅笔似的。是郭学峰发现并提醒她憋过来了！所以在叶微虹心里郭学峰是她的白马王子！每次和他一起都心情很好，这两年他就这样陪叶微虹度过。

　　五一，男朋友回又让叶微虹心情愉悦！吻别后，两人就各回各家，各找各妈了。

　　五月八日这天，叶微虹被通知到城南纸箱厂上班，城南纸箱厂是一个队办企业，是她们大队办的企业。一听到通知，叶微虹很失望，那个城南瓦楞纸箱厂是大队的队办工厂，她想：农场有那么多工厂，象食品厂、淀粉厂、制药厂都比这队办的纸箱厂强，叶微虹等了几年，却等了这么个结果，可没办法，连这个工作都来之不易，总比农民强吧。她无奈地去了，这个工厂她来过，是去年冬天，陪大姐拿东西来过，当时看见几个认识的几个人在搬纸箱，但怎么也没想到自己有一天会在这个工厂上班。

　　这个厂和她们前方大队部是一个地方，工厂的门口挂着两个牌子，一个用白木板写着“前方大队部”，一个同样用白木板写着“城南瓦楞纸箱厂”，和她一天来的，还有一个女孩，叫白兰鸽，是大闸大队的，叶微虹看了她的身份证，比自己小三个月，叶微虹上学的时候，经常看见她，好象低叶微虹一届。

　　叶微虹永远记得那是一九九一年五月八日，那是她第一次上班的日子，是她参加工作的日子。她象木偶一样被人扯来扯去！一开始，她被不知名的一人叫去，在一个空地上粘纸，纸被一层层摊开排着，她不会粘，粘错了，另外一个人粘得是对的，边上有个男的说：“错了！”

　　叶微虹一看是大姐她们队的李良方，听说他在这个厂还搞个什么干部，她不敢做声，生怕别人不要她，丢了得之不易却不愿意的工作，过了一会，叶微虹又被叫到一个车间。

　　叶微红看见叶堂了，叶堂和叶微虹住一个队。这个厂好像大部分人是叶微虹她们前方大队的人！叶堂走过来对叶微虹说：“这是单面机，你坐这里和另一个人接皮带上下来的单面纸板，刚开始少的时候，你把纸板往下拖，到高时多了，你就翻，记着手别到处摸，不要把手搞到皮带里去了，注意安全，小心危险！”然后招招手：“来，鸭母！”

　　那个女人，听了叶堂的喊声，坐在叶微虹的对面，可能这个叫鸭母的女人，要和她一起接纸板。

　　这时，单面机开了，纸板下来，她按照叶堂说的将纸板往下拖，可对面的那个叫鸭母的女人却在翻，所以她们乱了套，鸭母特别不耐烦，把纸板丟出去，因为机器的响声很大鸭母大声说叶微虹不会接纸板，她傻里傻气的解释道：“我又不知道你要翻。”

　　这时正好被走来的刘洪刚看到，叶微虹只感觉有个人在后面，叶微虹回头看了一眼后面是刘洪刚。

　　刘洪刚是叶微虹的同班同学，也是她的隔壁，她不太喜欢刘洪刚，如果不是男朋友找不到叶微虹，而去找刘洪刚，她根本就不会理刘洪刚。早听说刘洪刚参加了工作，她不知道也是这个工厂，等刘洪刚走后，鸭母说刘洪刚是质检科长，原来，她不记仇，刚才还义愤填膺的鸭母已经和叶微虹说话，好像没那回事一样。

　　这时，单面机停了。叶微虹随着别人来到后面。到后面的过道很长很狭窄，右边是墙，从墙到单面机不到一米，道的后面还有一个配电柜，配电柜的前方有一个没用完的纸筒卷，叶微虹想：这卷筒纸可能是用来当板凳坐的，到了后面，叶微虹发现刘洪刚的弟弟刘家恒也在，原来刘洪刚弟兄俩都在这个厂，不对呀，刘家恒不是初中生吗？怎么也分了工作，哦，对，可能他爸爸妈是建场时来的，什么都是假的，什么高中生包分配工作，初中生一样，开会时，坐在她身边那个姓周的女孩不也是初中生吗？而且她的父母都是农民，不一样在这个工厂上班。刘家恒看见叶微虹露出洁白的牙齿对她笑了笑以示打招呼(因为刘洪刚两弟兄都很黑所以牙齿才显得特别白），叶微虹也回了一个笑。换纸时，要把卷筒纸推上一个滑车，这个滑车在最后面的一个滑槽里，根据纸的位置可以滑动。这时，鸭母又小声对叶微虹说：“我们这个车间叫半成品车间，叶堂是这个车间的副车间主任，主管这个单面机，我们都属于他管。我们到后面，主要是推一下纸，如果滑车在外面，象刘家恒这样的男孩会把滑车放进滑槽。”

　　一个单面机大概有七八人，其实没必要都来，叶微虹这样认为。

　　这时，叶微虹看见队里的一个男孩，他比叶微虹小，好像叫胡海，坐在那个配电柜前，扭动着一个按扭，单面机开动了，别人都往前走，叶微虹也跟着，她们继续接纸板，这样持续了一天。

　　晚上，叶微虹刚洗完澡，刘洪刚就过来问：”第一天上班累不累？”

　　虽然她觉得刘洪刚很笨，不喜欢他，但他这样关心叶微虹，她还是挺感激的，于是答道：“谢谢你关心。我不累，这比干农活强多了。”

　　这样，单面机开了两天，下班时，叶微虹队里的一个叫王仙兰的女人来到叶微虹面前说：“明天我们做内盒，十二捆一个工，你和白兰鸽刚来，就不做那么多了，就做六捆吧。做内盒要准备剪刀、瓷夹、订书机这些工具。”等王仙兰一走开，叶微虹就问正准备走的鸭母：“什么是瓷夹？王仙兰是干什么的？”

　　鸭母答道：“瓷夹就是电排站用的，等会我拿给你看。至于那个王仙兰，是车间主任，是正的。”

　　说完，鸭母从一个包里拿出一个东西举起来晃了晃，说：“这就是瓷夹。”

　　鸭母说：“其实做内盒主要是跟人组合班子做，不一定所有工具样样俱全，只要配合好，只用一样就行。瓷夹是从电牌站弄来的”

　　虽然叶微虹知道电排站在哪里，但不知道怎么弄来瓷夹，也明白自己刚来，谁愿意和自己组合，反正家里有剪刀和订书机，先拿来再说。

　　第二天一早，叶微虹用一个布袋装着剪刀和订书机来到工厂，王仙兰说：“你们到分纸机旁，去拿纸做内盒，叶微虹随着别人来到一个机器旁，她发现那些老妇女们开始抢那些地上的纸，包括鸭母，她没有抢，在剩下的纸中，拿了一堆，可到车间，每个人似乎各就各位，搬地搬桌子，拿地拿工具，没有人理她，他们在空地上开始做起内盒，好像有满天的星，都与她无关，叶微虹还是觉得黑暗一片。这时有个人向她招手，她一看，是高英莲，这高英莲读小学时曾和叶微虹是同学，这时，谁跟叶微虹招手，要她参加班子做内盒，无疑象大救星，她跑过去，高英莲说：“你和我一起吧，我们把桌子象她们一样抬出去做，尽管叶微虹高出高英莲很多，但还是配合她把桌子抬了出去，已经有许多人出来了，她与高英莲和别人一样在一个棚子前的一块空地上，这个棚子里面是单面机用的一些卷筒纸，高英莲又说：“我们再进去搬两个凳子出来坐。”

　　于是她随着高英莲一起搬了凳子。

　　叶微虹说：“我没瓷夹，只有剪刀和订书机。”

　　高英莲说：”不要紧，我有。”

　　叶微虹从袋子里拿出剪刀和订书机，可剪刀很死，根本打不开，只有用订书机，可订书机太大，无法象高英莲那样用得灵活。她很急，因为她的工具一样都不能用，这时高英莲安慰道：“不要紧，别急，你就叠你自己的任务，你会不会叠？”

　　叶微虹急死了，因为叶微虹也不会叠盒子，高英莲说：“来，看我叠。”

　　叶微虹看了高英莲叠的盒子，也学着叠了一个，也不知为什么可就没高英莲叠的好看，高英莲说：“别急，慢慢来。”

　　高英莲告诉她做内盒的方法。

　　高英莲示范着教叶微虹一步步做内盒的全过程。她初来乍到有人教当然很感激！她感激有人帮自己！高英莲说“以后，你不要抱那个斜纸，你抱来的纸全是斜的，是别人挑剩的，是别人不要的，斜的，不好订。”

　　叶微虹说：“怪不得那些老娘们要抢，我还想有这多干嘛抢？”

　　所有纸是分纸机分出来地，人工操作难免有些斜的。

　　高英莲说:“我还有一点大内盒，是我上次留的，你抱来的是小內盒的纸，再说，王仙兰要你们做小內盒。”于是高英莲一直帮叶微虹做小內盒，叶微虹在心里是很感激高英莲在自己最无助的时候帮自己。

　　这时，有个男人在后面喊：“叶微虹，老同学！”

　　叶微虹往后看，好像是朱四斌，这个朱四斌是叶微虹的初中同学后来好像没考上高中，只读了个初中，叶微虹对他笑了笑，答应了一声，朱四斌走过来说：“我前脚进来，正后悔，你怎么后脚就进来了？”

　　叶微虹说：“我是没办法，要不然我连工作都没有。”

　　朱四斌笑笑：“我去找那些娘们借一把剪刀来，顺便搬把椅子来，跟你们一块做。”

　　朱四斌进去一会出来，手里拿了一把剪刀，也搬来一把椅子，她一看，这是一把大裁剪而且把上还缠满了布条，她不明白为什么便问高英莲，高英莲说：”为了不把手弄伤，他们通常把剪刀的把包起来。”就这样高英莲勒痕迹，朱四斌剪，叶微虹用高英莲的订书机订盒子，再叠。

　　一会，天下雨了，虽然不是很大，但一滴一滴下来也很碍事的。叶微虹和高英莲把那些小东西往屋里搬，朱四斌就搬桌子，这时，白兰鸽说：“你看，跟您们搬桌子的那个男孩是不是很像秦汉？”

　　叶微虹一看，果真朱四斌很像秦汉，再一看白兰鸽什么时候也搞了一张桌子，一个人做起内盒来了，看看高英莲，可能是她长期一人做内盒，才找地叶微虹，不过，叶微虹还是很感激高红连。

　　高英莲在一块走廊的空地又招招手并说：“到这里来！”叶微虹见朱四斌将桌子搬了过去，自己也把东西搬了去，朱四斌和在外面一样，坐在叶微虹的对面，叶微虹发现朱四斌的手掌全是红的，说：”你手快破了，休息一会吧。”

　　朱四斌说：“不要紧，我不休息，我帮你们剪完。”

　　高英莲看了看朱四斌的手也说：“哟！你的手红得好狠，快要破了。快快，休息一下。”

　　朱四斌坚持剪下去，叶微虹心想：他该有多疼！可他还坚持。

　　吃了中饭，叶微虹早早的来到工厂，她心想：别人做十二捆，我只做六捆，还有朱四斌帮忙，难道还做不到，好强的她要完成任务。叶微虹来到工厂时，厂里没几个人，她拿出高英莲的工具做起来，等高英莲和朱四斌来上班时，叶微虹已经剪了一大堆内盒，只差订和叠捆了！一捆有一百个！朱四斌说：“叶微虹，你什么时候来的？都已经剪了这么多！不简单！”

　　叶微虹笑笑说：“我只做六捆，是别人的一半，又有你们的帮忙，再加上你的手也快破了，我再不完成任务真对不起人了。”

　　高英莲对叶微虹说：“这里是单面机做玉米胶的地。”

　　朱四斌也对叶微虹说：”单面机上的叶堂是个夹生东西。”

　　听朱四斌的语气好像很讨厌叶堂，叶微虹问：“他怎么夹生了？”

　　朱四斌说：“你要是在单面机上，你就知道了。”

　　见朱四斌这样说，叶微虹就不做声了，叶微虹好像想起什么问：“叶微我好像看见了梦玲了，她是我的同学，是文科班的。”

　　朱四斌说：“你说梦玲吗？她是车间的核算，也是车间的质检员。”

　　叶微虹说：“这个厂一个人，兼两个职责？刘洪刚是我的同班同学，听鸭母说他是质检科长。”

　　朱四斌说：“是啊，他是科长，不过，他是个马屁精！”这时，叶微虹看见高英莲笑了，其实她笑起来很美，还有酒窝。叶微虹继续问道：“你是砖瓦厂的，我大嫂的姐姐是砖瓦厂的。”

　　朱四斌问：“你大嫂是谁？”

　　“我大嫂是叶汉梅。”

　　朱四斌说：“是她呀，前几天，我家隔壁的一个女孩到你家去，说她看了叶汉梅老公的妹妹的相片，她说叶汉梅婆家的妹妹蛮漂亮，是说你吗？”

　　“是吧，你们砖瓦厂是有个女孩看过我大嫂拿去地我的相片，那是我读初三 时的一张两寸黑白半身照，有个同学说我是国字型的脸，国字型的脸有棱有角，一点也不柔和，丑死！”

　　朱四斌笑笑：“有棱有角才有个性！叶汉梅有个女儿叫叶，叶……”

　　叶微虹连忙说道“叫叶风！”

　　朱四斌说:“对对！她又白又胖,蛮可爱!＂其实叶风是大哥的女儿，那时才半岁。

　　叶微虹笑笑又问：＂读小学时别人叫你大嘴，我觉得你嘴不大呀。”

　　这时朱四斌笑笑，露出牙齿，而且牙齿中间还有缝，叶微虹觉得他比秦汉美，也许是因为朱四斌手红了还帮忙叶微虹剪内盒，会让叶微虹觉得他的形象很高大吧，反正叶微虹就觉得朱四斌美！朱四斌笑笑说：“我妈讲我出生时一张脸，只看得到一张嘴，所以叫大嘴。”说完，他又笑了。

　　就这样说说笑笑，做了一天的内盒，到交任务时，不但高英莲的任务完成了，叶微虹的也完成了，虽然叶微虹叠的盒子不好看，但总归是完成任务，可白兰鸽只做做了一捆，一个男孩把她做的内盒用绳子吊着当毽子踢，叶微虹一点也不觉得自己比白兰鸽能干多少，觉得这就是团队的力量，这是流水作业，确实不适应单打独斗。白兰鸽是一个人在做，又没人教，要是有人和她一起可能会强些。

　　到了晚上回到家，叶微虹给郭学峰去了信，告诉他自己参加了工作也讲出自己的失望和无奈。同时也给陈文文去了信，信的内容差不多。此时，叶微虹多想郭学峰在自己身边，可以对他诉说自己的衷肠，叶微虹好想郭学峰，虽然叶微虹给郭学峰和陈文文都去了信，似乎不足以表达内心的情感。

　　一连做了几天的内盒，叶微虹她们又要开单面机了，叶微虹还是和鸭母接纸板，大姐曾告诉叶微虹，鸭母是大姐她们队的人，原名叫王秀香，为了好养，她老公的妈妈叫她老公“鸭子”，所以别人叫王秀香是鸭母。

　　鸭母告诉叶微虹：“我们这边是新的，叫半成品车间，那个小仓库是半成品仓库和那天我们去领内盒纸的那边是成品车间，它和半成品仓库是连着的，是旧的，原来是大队的仓库，以前这个工厂做的全是食品厂的纸箱，所以大队就办了这个工厂专供食品厂的需要，慢慢地，有些业务员做了些别的业务，这个工厂才扩大到现在的五六十人。”

　　叶微虹想：五六十人还是扩大之后的人，可见，这个工厂多小！

　　鸭母继续说：“那个新做的房子，听说，成品车间会搬过去，听说成品车间要进一个新设备。”

　　叶微虹问：“听你的口音好像云梦或汉川一带的人，你是什么时候进地工厂，怎么对这个工厂的底细这清楚？”

　　“我是汉川人，进这个工厂才半年，之所以对这个工厂这清楚，是因为我老公的姐夫是大队书记，是他跟我讲地。”

　　叶微虹似乎明白了什么。

　　这时叶微虹看见朱四斌用粉笔在地上写在什么，叶微虹记得初中时，朱四斌坐在叶微虹的前面，有一回，本子从后往前传，看见朱四斌的字写得很好，对字写得好的人，叶微虹都有好感，于是在单面机停下的时候，叶微虹跑过去看朱四斌写地什么，一看吓了一大跳，地上写着：大嘴的老婆是叶微虹。叶微虹想：朱四斌这样表达和他的文化程度有关，可能是自己总对朱四斌笑，让他误会了，叶微虹之所以对朱四斌笑是因为朱四斌在自己刚进厂时跟她帮忙，把手都快弄开了，叶微虹不能翻脸不认人吧，况且每当朱四斌对叶微虹笑时，她都回以微笑，只是和他打招呼，可能让朱四斌误解了，叶微虹觉得有必要跟他讲清楚，以免引起不必要的误会，叶微虹她在地上找了一张废纸，用脚踩在上面，把“叶微虹”三字檫掉。

　　当别人都到后面推纸时，叶微虹没去，走到朱四斌的跟前说：“你认不认识郭学峰呀？”

　　朱四斌不做声，叶微虹也不知道他认不认识继续说：“郭学峰已经在武昌某管理大学读了两年书了，我们也差不多谈了两年恋爱，我们感情很好，节假日他会回来和我相聚而且每年春节我们都会给对方父母拜年，我们也约同学去对方家里帮着刮包米。他妈妈对我很好，每次到他家他妈妈都会打八个荷包糖心蛋给我吃，我之所以跟你讲这些，是因为我们是同学，要互相多了解一点。”

　　说完，叶微虹就走了，到后面推纸去了。

　　第二天又要做内盒了，高英莲是胶水机上的，胶水机在单面机的后一工序，所以高英莲没来，叶微虹只能和鸭母组合做内盒，鸭母上嘴唇不停的动，可能气愤，她说：“那些胶水机上的娘们说我慢，把你们新来的那个白兰鸽换上去递纸，我听说白兰鸽比我还慢，看她们要什么样的才让她们满意？！”

　　说话间，她上嘴唇不停地抖动，嘴里不停的念叨着什么，这时罗满雄唱着歌走来：“相思象那小蚂蚁，爬呀爬满我心里！”

　　他的歌声象黄牛喊妈，很难听，鸭母说：“罗满雄和朱四斌都在胶水机上上胶水，罗满雄读初二时谈了一个女朋友，后来分手了，他老唱这首歌来表达对那姑娘的相思。”

　　叶微虹不明白自从对朱四斌说了那些话后，朱四斌再也不对叶微虹笑了，做内盒也不来帮忙了，叶微虹认为他没必要那么现实，也没必要目的性那强，做不了恋人还可以是同学，没必要做那绝，看都不往这边看，他和罗满雄一起，罗满雄来他却不来！不过这样也好，免得朱四斌误会，叶微虹也不用再对他笑了。

　　再开单面机的时候，叶微虹被叫去到胶水机上，上胶水，因为叶微虹长得高，那胶水机上的娘们认为叶微虹可以弄得够纸板，高英莲和白兰鸽因为个矮，被调到单面机上接纸板，再说她们认为叶微虹手脚快些，朱四斌和罗满雄，因为是男的，单面机上开下来的纸板，他们拿得够也抬得动，每当胶水机上一车满了250张，朱四斌和罗满雄就拖着液压车把裱好的纸板到半产品库入库，叶微虹也跟着去。

　　这些娘们很势力，对于手脚慢的人，根本不要，怪不得他们上面的一个女孩说她们是“老woman”。叶微虹就负责用移压车，把那些老娘们裱好的纸板拖到半成品仓库，胶水干后由成品车间搬去，做成纸箱，一次，搬下单面机开地纸板时，队里的一个女的叫田佩华过来说：“小心点，这纸板很容易割手，叶微虹看见田佩华戴着一双胶手套，而且，胶水机上，裱胶的人都戴一双胶手套，递纸的人都有棉手套，包括罗满雄和朱四斌都戴着棉手套。罗满雄和朱四斌中的一人和叶微虹到半成品仓库把裱好的纸板拖那里下纸板。

　　叶微虹这才知道半成品仓库的保管是同学罗玉塘，这个罗玉塘是读小学时从四海大队来的，叶微虹读小学就认识他，可能他只读了初中，也许他在文科班，反正叶微虹不想问他，也没兴趣！听说他搞函授，学了个会计。

　　叶微虹八岁随父母到城南农场，那时搬家用的是手扶拖拉机，到晚上还没到要到的家，却到了四海大队，天又冷，大家都很困，于是爸爸宣布在四海大队休息一夜。

　　怎么休息呢，又没家，叶微虹一家人就把被子从手扶拖拉机上拿下来，在别人家走廊上一铺，如果有声响那家人还吼：“你们在这里睡觉不要弄出响声，吵着我们睡觉！”

　　那是十二月，天很冷，爸爸怕叶微虹冻着，把她抱得紧紧的，她很温暖，但和其他人一样不敢出声，后来别人只要说逃荒她就想到那个晚上。

　　几年后，叶微虹读五年级了，那时小学还是五年制，就要小升初了，班上来了一个插班生，长得有点胖，四方脸，他说是从四海大队来的名叫周毅！对四海大队，她并不熟悉，却对在四海大队休息一晚上印象深刻。

　　于是叶微虹和这位新来的同学多说了几句，可能是一个插班生，最渴望有人理他，于是周毅送了一本作文本叶微虹说给她打草稿。那时叶微虹的草稿本都是用烟盒纸一缝，反面打草稿，哪有象作文本那样好的草稿纸。所以，叶微虹舍不得把周毅给的作文本当草稿纸，却放进书包收藏着。

　　读高中时周毅又和叶微虹同班，他到处拿着小学的毕业照给同学看，告诉同学谁是叶微虹。那张毕业照叶微虹也有，偶尔也拿出来看看。读小学时叶微虹还不是很高，她梳着一对不粗的辫子站在人群中，毫不起眼，还傻哈哈地笑！

　　叶微虹不希望同学们看到自己曾经的傻像，但一想到那个作文本就不做声了。

　　同年不久，班上又来了一个插班生，他也说自己是从四海大队来的，那个同学就是罗玉塘，叶微虹想怎么这么多四海大队的人？那时二姐正在和四海大队的一个小伙子谈恋爱，别人都说二姐漂亮又能干，叶微虹当然希望二姐找个好男朋友，也问了他有关那个小伙子的情况。仅此而已。

　　高中毕业后，陈文文约叶微虹到理发店剪头发，陈文文和叶微虹到理发店还和一个女孩说话，她说那个女孩是罗玉塘的妹妹，陈文文是四海大队的，因此，叶微虹确信罗玉塘是四海大队的。而且，理发店不停的播放伍思凯的《特别的爱给特别的你》，叶微虹听几遍就学会了这首歌！

　　没想到，在这个工厂会遇到这么多小学同学，他们和叶微虹一样在这个队办工厂。不知道是有幸，还是不幸，但叶微虹能和过去的这些同学说话也是一种安慰！

　　这个半成品仓库有两个门，一个门是对着半成品车间，叶微虹他们拖着裱好的纸板，可以直接进去，另一个门是出口，半成品仓库的办公桌在出口那边，每次一进去，罗玉塘就说：“来，来，我来，小丫头片子，别累死了，再以后我来下！你在一旁休息一下。”

　　女孩子到哪里都会得到照顾！每次高的纸板都是罗满雄和朱四斌抬，他们从来不让叶微虹插手，所以面对罗玉塘的帮助叶微虹也没在意。

　　叶微虹看见罗玉塘的手上也戴着手套，就问：”你们怎么都有手套？而我没有？”

　　罗玉塘回答道：“车间一个月发一次手套，一人一双，胶水机上有胶手套。这个月，我们刚发过，所以你没有，我这里还有手套，等一会，我给一双你。”

　　每次叶微虹都不下裱好的纸板。站在一旁休息。

　　下完纸板，罗玉塘果真给了一双手套叶微虹。有一次，罗满雄和叶微虹去半成品仓库，也是罗玉塘和罗满雄下纸板，叶微虹坐在铺有一张瓦纸的办公桌上，罗满雄对叶微虹说：“其实，罗玉塘是我叔。”

　　叶微虹心想：怪不得都姓罗。但又想；不对呀，应该不是直系的，因为他们看起来不是很亲，只是都姓罗而已，那个罗满雄是二大队人，罗玉塘也不知是哪里的，好像听文科班的同学张文慧曾说他是水槽人，叶微虹也不想搞那清楚，也就没问。想到㬵水还没要上，因为刚刚上过，纸板一车还没满，叶微虹就在这坐一会，因为无聊，叶微虹拿起桌上的笔写了一首郭学峰给叶微虹写信曾写的一首席慕蓉的诗，过了一会叶微虹就走了，因为叶微虹要做别的事，不能在这呆长时间。

　　当叶微虹再来到半成品仓库，一进门就听到罗玉塘和梦玲在争吵，只听见梦玲说：“算了吧，我见地诗多了，这绝对不她写的诗，是别人的。”

　　罗玉塘很气愤：“你自己写不出来，以为别人也写不出来，这就是她写的，我亲眼看见她写的，她有这个才华。”

　　叶微虹知道他们在争刚才叶微虹写地那首席慕蓉的诗，叶微虹决定要跟罗玉塘声明一下，罗玉塘一边下着纸板，一边叶微虹站在旁边说：“那首诗确实不是出自我的手，是我的一个同学写给我的，他说是席慕蓉的诗。”

　　罗玉塘说：“我为你争得脸红脖子粗，到最后，你说是席慕蓉的诗。”

　　叶微虹笑笑，觉得自己只是说了实情也没什么，也没有要故意拂罗玉塘的意。下完纸板，叶微虹没有马上离去，站在那个出口的门那里和罗玉塘说话。

　　罗玉塘说：“我十一就要结婚了，女朋友是二大队的，叫张静芳。”

　　一听这个名字叶微虹就兴奋了，说：“你女朋友是张静芳呀，她住我二姐的隔壁，我二姐的女儿婷停长期她家，是她们家三姊妹把我小外外带这么大。”

　　罗玉塘惊奇地问：“你说婷停是你小外外，怪不得婷停和你一样眼睛很大。”

　　叶微虹说：“她眼睛大是象她爸。”

　　罗玉塘继续说：“其实你的眉眼和你二姐挺象的，只是她瘦些。”

　　叶微虹说：“她象我妈，我象我爸，但我妈很矮，我爸很高，她和我一样也很高，我们姊妹几个都高，最矮的是我大姐，也有一米六，我哥和弟弟他们都一米七九左右，我爸年轻的时候，听说有一米八。”

　　说完停下来，叶微虹看见罗玉糖在笑，脸上的斑也跟着笑，叶微虹看见他有斑，朱四斌也有，连郭学峰也有，在男人有斑的人似乎多些，女人只看见梦玲有，没想到此时，罗玉塘脸上的斑也会让叶微虹有好感，也许是因为他女朋友曾带过叶微虹小外外的原因，出于感激，叶微虹也原意和罗玉塘多说话。

　　叶微虹说：“别说我和我二姐的眉目象，其实声音更象，有一次，婷停在房间外听见我的声音，以为是她妈妈回了，连忙喊：‘妈妈，妈妈！’可一进去看见是我，连忙赶我出来，不要我在房间，可能是她妈妈教她不要让外人进房间，连她小姨都防，小古灵精！她小时候，我还带她睡过，有一次夏天，很热，我们一家都在外面睡，那时，她不到三岁，半夜我被一阵哭声惊醒，原来，她掉在蚊帐里，幸亏她不重，被蚊帐兜住，要不然就掉地上了。小孩总是那么天真烂漫，她现在已经五岁了，我到她家去时，总听她唱歌跳舞，她最爱唱：太阳当空照，花儿对叶微虹笑，小鸟说早早，你为什么背上小书包。边唱歌，边跳舞的，有时她也唱《泥娃娃》那童音真是好听极了。”

　　叶微虹依然看见罗玉塘的笑容。说完，叶微虹就走了。

　　有几次加夜班，叶微虹总是找罗玉塘说话，罗玉塘也总是对叶微虹笑脸相迎，每次下纸板，罗玉塘总是主动和对方下，从不让叶微虹插手。

　　这样相安无事过了一个多星期，有一天，罗玉塘对叶微虹说：“只要你愿意，我就和我现在的女朋友吹了和你在一起！”

　　叶微虹惊讶地说：“你别误会，我之所以和你多说话，是因为你女朋友曾带过我家小婷婷，再说，张静芳是我二姐的隔壁，我不会撬她盘子的，再说我也不爱你！你们都要结婚了，怎么可以这样对她呢？你爱过她吗？”

　　罗玉塘说：”不管我爱不爱，为了你，我什么都愿意！”

　　叶微虹没说话，瞪了罗玉塘一眼就走了，心想：这个男人这么容易见异思迁，也不是什么好鸟！那张静芳算什么。想着，叶微虹不禁有些担心。也同时觉得不能对异性笑，也不能和异性多说话，这样很容易引起对方的误会！也许朱四斌和罗玉塘都没错，是叶微虹让他们误会了！

　　隔了几天，叶微虹要去厕所，这个厂有两个厕所，一个新的，一个旧的。新的在锅炉房的旁边，用一堵墙隔着，旧的在进工厂的左边，在大队部下方，可能是大队以前建的。

　　叶微虹从半成品仓库出来觉得旧厕所近些，就径直往旧厕所去，罗玉塘跟在后面，故意和叶微虹搭讪，走到厕所门前罗玉塘还跟着，叶微虹说：“我要去厕所，你要和我一块去女厕所吗？”

　　罗玉塘笑笑说：“你去吧，我去男厕所。”

　　叶微虹边上厕所边想：不行，一定要跟罗玉塘说清楚，说出郭学峰的事，免得他心存希望。回到半成品仓库，叶微虹就对罗玉塘说了和朱四斌相同地话，再看看罗玉塘，叶微虹看到他眼睛定在一个方向，也是不做声，搞得叶微虹不知他什么意思，也来不及细想他什么意思，叶微虹就走了。

　　等叶微虹再一车来时，和朱四斌不同，罗玉塘没有不理叶微虹，他继续要叶微虹到一旁去休息，自己下纸板，叶微虹心想：还是这个人成熟些，但对他一点爱意都没有。

一、大话男选女

　　先引用此段文字：

　　哎，现在的女人真的相当势利，在下虽然下凡时因为脸部先着地而不是那么帅，但是现在也算事业蒸蒸日上阶段，但是真的没有几个女人能通过我故意设计的“压力面试”，哈哈，其实就是装穷！！！打肿脸充胖子装富不容易，装穷最简单拉，面对“有车有房有经济基础”的一次次大同小异的必要条件，我坦然谢绝，很抱歉俺虽然深知女人天生就应该宠的，但是我只想问一句

　　“我凭什么宠你？”

　　“你陪我打拼过吗？”

　　“你陪我吃过苦吗？”

　　“你曾为我担心流泪吗？”

　　以上皆NO！SEE YOU LATER！

　　写到这里耳边仿佛响起BEYOND乐队那首经典的老歌“谁伴我闯荡”，不由得泪流满面。。。。。

　　想起自己第一次创业时，经常一个人站在写字楼的天台上静静地望着天空，看一只只鸟儿

　　飞过

　　飞过。。。。。。

　　以上无非是男人们在说现在的女人贪帅，不能吃苦，贪富，爱虚荣......

　　不帅的男人，哪怕是有上进心，有目标有责任心都得不到女人的停留

　　男人就是如此，永远凭人个意识来断定事物和人的关系。

　　得不到的，他觉得是最美的；得到后就会感觉也不过如此了

　　很会逞强的，死要面子，表里不一，这是男人的通病

　　明明心里喜欢着某女生，他却要做一些违心的事，在兄弟面前说一些违心的话

　　在兄弟的起哄纵勇下，会有打赌方式展开行动。

　　一不小心赌赢了会得意炫耀；一不小心赌输了，更是不得了难听的话冒出一串

　　什么天涯何处无芳草阿，说什么不就一个女人么，何必了......

　　其实更多女人选择男人根本没有所谓的特定条件

　　不是用帅和用金钱能力来衡量是否执子之手与子偕老

　　童话故事里都是说王子娶了灰姑娘，

　　真正现实生活里，没有王子娶灰姑娘

　　都是美女与野兽的组合，没有帅哥和丑女的组合

　　而且，美女可以不顾任何外界阻力，挽着野兽的手走在大街上，可以视若无睹周围的异样眼光。

　　但是帅哥却无法大方公众的承认自己爱上一个有缺陷完全不漂亮却有心动的女人。

　　男人是受不了闲言闲语，受不了自己那一伙兄弟的取笑。

　　有一种这样的简短笑话：

　　有看《金刚》不哭的MM吗？我想没有～但如果换成是女金刚和男帅哥的话，

　　我想就完全不会有人哭了

　　世人都接受这种现象，似乎这是一种自然现象。

　　身份高的女人可以下嫁身份低的男人，但是身份高的男人只会选择大于或再等于这层身份的女人

　　这一点，将身边爱人的认可，男人永远也比不上女人坚硬的心。

　　再深化一种阶段说

　　一对男女牵手在一起了，他们从最初选择了一块地

　　准备共同开始埋下一粒种子，要用漫长的精力和时间等待着种子发芽花开长果实

　　中间要经历风风雨雨，磕磕碰碰。

　　不可预知的状况，不得不面对的困难危机出现了

　　这时候的男人大手一挥，把女人挥以了边上：你不要靠近，这里有我解决，你一边凉快去

　　好男人们开始一个人承担着种种辛苦磨难。

　　他们讨厌女人站在身边，讨厌有她们的碎碎念。他们在这种混乱的状况下不想有女人的出现

　　觉得只会带来干扰，没必要把她拖下水。只喜欢独自在那块种下种子的地里

　　独自的翻土，施肥，浇水，风吹雨晒的独自苦涩独自喜悦。

　　花开了，暗自的欢喜，身边没有人，暗暗的说再忍忍

　　要结果实了，喜笑颜开，身边没有人，暗暗说很快了很快就过去了

　　果实出现了，内心狂喜，身边没有人分享，暗暗说没事没事，她就出现了

　　果实熟透了，熟得就要掉了，欢喜归为平静，身边没有人，怎么吃都感觉不甜。

　　不是每个女人都在默默等待着你摘一个现成的果实放在眼前

　　或许她也想亲眼看到感受到一棵种子变成果实的每一个变化过程

　　男人说，你只想与人分享

　　女人说，没有分担哪来分享。

　　荷西问三毛：你要嫁什么样的人？

　　三毛答：喜欢的人，千万富翁都嫁；不喜欢的人，亿万富翁都不嫁。

　　荷西：那你反正都是要嫁有钱人咯？

　　三毛：看什么样的人啊，喜欢的人能给我吃饱就行。

　　荷西看看她：你吃的多吗？

　　三毛小心翼翼地回答：不多不多，我还可以少吃点。

　　其实三毛的那句拜金的话，话外音是指，如果她喜欢上一个，他唯一的只有钱，没有别的以外的可取，她还是会嫁；但是她不喜欢的人，他多得全部是钱，她也不想嫁。

　　而我---就是属于：

　　有着拜金的念头，却走不了拜金的道路。

　　留着矛盾到底吧

　　“我凭什么宠你？” ------那是你的爱人，你必须有宠爱，宠爱有宠爱的乐趣啊

　　“你陪我打拼过吗？”------放下一切身份与你同步行走，你不能推开

　　“你陪我吃过苦吗？”------一起吃苦的幸福不能轻易忘记，这只能一个给得到

　　“你曾为我担心流泪吗？”------背地里的担心流泪一定要感知得到啊

　　所以当男人们在报怨，你不差哪点落后于别人，

　　为何此女子选择的是他而不是你时，好好检讨你的行为与性格魅力

　　有时是因为你太小心翼翼了，不会轻易投资，怕没收回

　　有时是因为你太大方了，可以同时对很多女生花同样的心思

　　不知轻重啊不知轻重

　　事情的发展　结果　结局不是由一个人从头演到尾

二、论剑：中国当下文学的基础理论

对话：中国当下文学的基础理论

　　（《黄河文学》2010第三期）

　　参加人员：王 彬（中国作协鲁迅文学院研究员）

　　藏 策（天津人民出版社编审）

　　王冰（中国作协鲁迅文学院教师）

　　陈 涛（中国作协鲁迅文学院教师）

　　石 厉（作家出版集团文学事业部主任）

　　秦 岭（天津和平区文联 ，一级作家）

　　范 稳（云南作家，《水乳大地》作者、《边疆文学》副主编）

　　谭旭东（北方工业大学副教授）

　　编者按：如何评价当下中国文学创作，不同的评论家有不同看法。中国当下的文学批评有哪些问题，也是见仁见智，众说不一。为此，中国文学论坛的主笔王彬先生约请了北京与天津两地的文学理论工作者，就这个问题展开了讨论。试图对当下文学现状进行梳理与探索，从而寻找问题的症结。对话中，大家认为当下文学的根本问题在于没有构建为文学批评与文学创作提供支持的基础理论，这个问题十分迫切，已经刻不容缓地摆在文学理论工作者的面前。

　　王 彬（鲁迅文学院研究员）：关于文学批评的问题，我近几年一直思索。而这个问题，批评界的同仁们也在思索，并努力寻找解决的良方。有人说，文学批评已经堕落，归结为红包批评，或者说是商业批评，但这只是问题的一方面。因为，不能否认的是，众多的批评家仍然在文学的范畴里进行严谨的学术批评，并没有完全被红包所俘虏。然而，无论是创作，还是批评界，对于当下的文学批评仍不满意，认为问题殊多，不能够完全解决当下文学所遇到问题。

　　那么，中国当下的文学批评的现状是什么样子呢？我认为，大致可以划分为两个层次：第一层面就是就事论事，以研讨会的形式，就某部小说请几位批评家发表一下或者说好或者说坏的言论，然后写一篇或者几篇文章，这是对某一个文本的批评；再一个层面，是对当下文学的某些现象进行梳理，这样的批评家水平自然高明一些，更具有指导意义。现在比较活跃的批评家基本处于这一层面。

　　实际是，文学研究可以分为文学批评、文学史与文学理论三个层次。中国当下批评界的主要问题在于理论深度不够。我们现有的文学理论一是传统的，中国几千年反映在文学理论方面的文化积淀；一是传输于西方的泊来品，以及以其为基点的克隆文章，从上世纪之初的1919年开始做起，到今天，已经九十年，近乎百年了。在这将近百年的时间里所有的西方的文学作品与文学理论，我们基本都翻译过来了，都有中文版。尤其是在改革开放以后，几乎与外国文学，无论是创作还是理论保持基本的同步，只要出现新的理论，我国很快便有译介，而在中国的文坛流传开来，这是任何一个国家难以企及到的。因此不能说我们学些外国——主要是西方的文学理论不努力。但是仅仅满足于学习是不够的，我们应该构建自己的既符合中国国情，又能够与世界接轨的文学理论，原创的文学理论，也就是元理论。元与原相通，即开始的意思。西汉的董仲舒在其所著的《春秋繁露#8226;重政》中说：“是以春秋变一谓之元，元犹原也。”也就是根本的、本原的意思。或者说是基础理论，理论的理论，是理论的源头，从事物的本质与源头上进行研究，而不是简单地对事物表层进行分析、枚举现象，对基础理论的研究实质类似于数学界的歌德巴赫猜想。

　　我在上世纪八十年代开始研究叙事学，在研究的过程中，发现了一个问题，西方人对于东方，尤其是对中国古代文学并不很清楚，不能够简单地把叙事学照搬过来，而应该进行改造，将其与中国本土的方法结合起来，形成自己的基础理论，这样对中国文学的研究才会产生更为实际的效果。中国学者并不比西方学人差，在研究上实际是各有千秋，而不应该自馁。但是，多年来很少有人意识到这个问题，从事这项工作的人士更为稀少。这令人非常忧虑，没有基础研究，没有元理论，文学创作与文学批评必然遗失方向，中国的创作界与批评界已经深受其害，却没有多少认知，这是很可怕的。西方人对这个问题的认识比我们深刻，在西方，任何一个有志向的学者都试图构建自己的理论，而有些理论在我们看来实际是很牵强的，但是作为学者的这个志向应该受到嘉许。

　　严格来说，文学理论和文学创作不能仅仅是简单的服务关系，当下的文坛现状是这一方面强调得比较多。作家出了一部作品，批评家就得评论一番，非如此作家便不满足。文学理论从某种意义讲，应该超越于文学创作，这样才能对创作进行指导。没有元理论，就很难超越文学创作，只能是镜像式的感想、印象式批评。先有文学创作的文本，之后才有文学批评，永远是一种滞后的关系。所以当下文学批评的症结，既不在于商业红包，也不在于政治干涉，而在于批评界没有自己的基础理论，从而只能匍匐于作家的文本之上。

　　环顾西方，二十世纪以后各种文学理论层出不穷：俄国的形式主义，英美的新批评派，美国的细读，法国的结构主义，等等，层出不穷。二十世纪的文学理论家认为，理论独立于创作，其本身便具有独立的价值。相对于此，我国当下的文学理论家远远的落后，批评家在这方面的差距更大。这是非常重要的问题。如果我们把元理论弄通，构建出自己的基础理论来，中国的文学批评与文学创作才能真正繁荣发展。

　　藏 策（天津人民出版社编审）：我在2001年的时候，先是在摄影界提出了“元理论”与“元批评”，那年我写了一篇文章《摄影#8226;批评#8226;文化研究》，建构了一整套针对汉语言“语境”的现代话语理论，也就是“超隐喻理论”。“超隐喻理论”问世后影响很大，中国社会科学院和《中国摄影报》为此专门联合召开了一个研讨会，认为是超越了西方理论的最前沿的中国当代文艺理论。“超隐喻理论”对摄影界影响特别大，那时摄影界的理论水准还远远落后于我们文学界，但这些年进步却非常快，现在可以说已经很前卫了，在某些方面已经超越了文学界。“超隐喻理论”就是一种“元理论”。所谓“元理论”，这一概念是西方最早提出来的，指的是所谓的“理论的理论”。那么“元批评”当然也就是“批评的批评”，这是一种源于语言学层面上的理论，在语言学中，研究语言的语言就称作“元语言”。

　　这种理论好在哪？一般的传统理论是归纳式的，是从经验归纳出来的，有知其然不知其所以然的问题，因为没有进入到语言的深层。批评也是一样，传统批评往往头疼医头，脚疼医脚，而“元理论”就像是现代医学的“基因工程”，不仅能知其然，还能知其所以然，能对文本的深层编码（就好比“基因”）进行排序，从而找出真正的原因所在。所以“元理论”无论对摄影还是对文学，都是非常重要的。我们今天把“元理论”拿到中国文学的理论和批评建设中来，可以不照搬西方，也可以把其外延拓展开来，比如像王院长刚才说的，在保留西方“元理论”本义的基础上，再加上“原创的”和“根本的”意思，既强调了“中国语境”，又强调了从最深层看待理论问题。

　　今天在国内提出基础理论的建设，还有一个非常重要的意义。因为西方的语言是拼音文字，跟汉语是很不一样的。西方的理论，尤其是进入语言学层面的理论，直接照搬到中国来，会产生很大的问题。比如说德里达所讲的“语音中心主义”，是针对以拼音文字为特征的西方语言而谈的，而中国的汉语根本不是“语音中心”，恰恰是“文字中心”的，把“语音中心主义”的说法照搬过来，就会产生很多的问题，甚至成为笑话，可如此照搬的仍大有人在。我前几年曾专门提出这个问题，说汉语是“文字中心”的，根本不能照搬德里达理论。不光是这个理论，其他理论有很多也是这样。我个人的观点是，不引进西方理论，肯定是不行的。有些人弄不懂西方的理论，想自己闭门造车，那结果只能是弄出些伪发明、伪创造。但停留在照搬西方的理论来解释中国的文学现象，虽然比闭门造车好很多，但也是不可取的，因为那样你就会永远匍匐在西方理论的脚下，亦步亦趋，甚至邯郸学步，弄到自己最后也不会走路了……这也是很麻烦的。

　　陈 涛（鲁迅文学院教师）：文学基础理论的提出是适时的，具有时代意义，基础理论的提出，我认为目的在于在众多理论之中寻求一种具有更大普遍性与包容性的理论，它是“理论之理论”。其次，基础理论应该是既具有中国文学的历史传统，又具有时代精神的理论，它是两者的结合体。要在传统文学理论中发掘资源，同时注意借鉴西方的理论成果，不过分侧重某一方面，寻求两者的完美结合，但总体要体现出文学中的中国气象与中国气派。再次，基础理论所倡导的文学创作与文学批评，应该是要求作家与评论家都能从最原始的内心出发，本着最真心的态度进行文学工作。

　　王 冰（鲁迅文学院教师）：中国文学走到现在，西方相关文学理论在中国的膨胀和衰落可见一斑，因此对于中国文学而言，一种产生于本土并为本土文学创作提供指导的基础理论的缺失，已经成为当下中国文学创作和批评的一个重要的症结所在，这种缺失甚至导致了当下中国文学理论的本质残缺和自我意识的丧失。关于中国文学的基础理论，在这里是指从中国文化土壤中培育、生长起来的理论，是对于在西方现代主义理论基础上形成的文艺学理论体系的反拨，它既有别于对于马克思主义文学理论经典原著的反复注释，也与欧美现代文艺理论的批判性的论说有根本的不同，它乃是立足中国文学，在于揭示中国文学的本质特征和构建的理论体系。当然基于现代文学理论的惯性，建设一种理论和毁坏一种理论同样艰难，因此在建立我们本土的基础理论的时候，既要考虑这种理论与其他理论或是横向的或是纵向的逻辑关系，更要注重这种理论的现实合法性和有效性，要避免自己内心对于本质主义的诉求，避免回到某种一元论的范畴中。在其体系建构中，中国文学的基础理论，必须对于当前的文学创作开辟出一条路径，对于中国文学创作作出自己的判断，对于中国文学的进一步推进作出自己的贡献，这才是提出中国文学的初衷和归宿。

　　石 厉（作家出版集团文学事业部主任）：元理论也好，基础理论也好，就当下的中国文坛而言，是十分必要的。缺少理论的文艺批评，不可能穿越优秀作品的迷雾抵达其深处。因为文艺批评的对象虽然是作品，而文艺批评的思维框架或制高点却是理论。没有理论支撑的文艺批评界，几近于陷落和崩溃。在这个意义上说，文艺批评只是文艺理论的副产品。理论可以是独立的，作品也可以是独立的，但唯独批评是不能独立的，它必须依附。没有理论的批评或者对作品不能全面把握的批评都是荒唐的。而理论和作品殊途同归，最终都是对于本真状态的一种探索和逼近，但二者永远不可互相替代。在历史上，由于文艺作品的浅显与通俗，曾经对人类有过教化与启蒙，文艺复兴与法国大革命就是例证，然而相比较而言，理性在当时所起的作用可能更为巨大。即使在平常的人类生活中，理性对人类的抚慰或人类对理性的接受恐怕绝不亚于感性对于人类或人类之于感性。

　　人类进入文明史以来，任何一个进步的文化时代，对社会具有深远影响的最有效力量就是思想的力量。思想的不同形态就是不同的理论。哲学及文艺理论也直接影响着文艺的发展。欧洲自古至今的历史最能够说明这样一种过程。几乎每一次狂飙突进的社会及文艺运动，都是哲学及理论作为先导。理论的彻底、清晰状态，是人类自信与自证的高地，也是拯救人类于水深火热之中的高地与清凉之地。

　　在中国当下文坛，就作品与理论，我们最大的遗憾可能不是在作品方面，而是在理论的研究和探索方面。直至今天，我们很难在周围的环境中找到一个理论的大家。所谓的理论家，也只是某种一成不变思维模式的填充者和鼓吹者，他们没有真诚的、富有才情的自由思考，那种虚假的理论没有多少价值可言。文艺作品不具有判断的可能，而判断作品的好坏高低是理性，只有理性才可以指示与判断一部作品。所以标志文坛高度的只能是理论。理论是人类文化的最高形式，不能攀登这样一座高峰，我们的文化永远沉睡于低谷。当代中国文坛一直不重视理论研究，这是人人皆知的事实，所以中国当代文坛永远没有一种高度，甚至很难去估量中国文坛的高度，归根结底，中国文坛缺少标志其高低的基础理论。

　　秦 岭（天津和平区文联 ，一级作家）：作为一名写作者，我始终对当下的文学批评持怀疑态度。说来有趣，早先阅读过梁启超的《论小说与群治的关系》、胡适的《文学改良刍议》、梁实秋的《文学的纪律》、沈从文的《论技巧》，再看今人的万千评论，除了名词、概念的翻新、仿制以及对外国文学理论成果的移花接木，真正具有“根”意味的理论批评难觅芳踪。

　　评论家本是理论武装了的读者而已，而当下评论家和读者的二元对立近乎约定俗成。作家休想通过文学批评反照到自身创作的模样。无可争辩的事实是，当下的文学批评比文学创作要热闹几倍十几倍，“热闹”衍生出的“著名评论家”比“著名作家”要多得多。关于文学批评与创作的关系，我想理论家比我要明白，我只想说，在社会急剧变革和文学侧重于“关注现实”的时代，批评家置“根”何处比批评本身尤为重要。当下的批评家首先应该具备良好的社会学、政治学、历史学之“根”，而不仅仅局限于文学素养，否则会把文学逼到纯艺术、纯技巧的“树梢”，风吹易断；其次，要修炼真正的人文情怀之“根”，否则所谓批评的立场、原则、纪律、良心、操守就会付之东流，使“伪话语”占领话语高地；再次，批评家的思想之“根”应该比作家更“根深蒂固”，否则会混淆对作品的价值判断。

　　对文学理论界而言，燃眉之急是有效梳理文学理论、文学批评、文学赏析之间的交叉和迥异，切记无原则地把所有“理论人”纳入文学评判机构，避免评价机制之“根”的松动、变异。一句话：“根”牢，林则蔚然。

　　藏 策：为什么说要建立基础理论体系？我们从二十世纪初，就在不断地引进，就像王老师说的，小说实际上连文体都变了。中国的小说，按照今天汉学家的叫法，叫奇书体。而fiction是西方文体，从鲁迅开始才按fiction文体来作小说。我们现在作家写的小说也都是fiction，不是奇书体了。二十世纪初的时候，西方“摹仿论”的那套东西还很新，我们要反映社会现实，于是就“拿来”了。可西方在二十世纪中叶时已经变了，已经发生了语言学转向，已经不再用“摹仿论”那套范式来看待文学了，而是按照语言学分析，按照话语分析来研究文学了。西方进行语言学转向的时候，恰恰是我们搞大跃进和“文革”的时候，我们根本就不可能知道“语言学转向”这回事。直到八十年代改革开放以后，大家才开始急着补这堂课，但是这堂课至今也没全补上，彻底成了一锅夹生饭。中国在“元理论”上的缺失，就耽误在这儿。1985年的时候，杰姆逊在北大讲课，他对中国当时的“反映论”文学理念很吃惊，他说，这种“摹仿论”的东西，在西方早已经没人提了，但在中国被当作金科玉律！这是个值得讨论的问题，但在中国真正讨论这一问题的人却非常少。我觉得他这句话实际说出了中国文学理论的要害。

　　我们现在总是约定俗成地讲文学应该如何如何反映生活，但却根本不明白文学与生活之间的真正关系。文学文本只是指涉生活，但却不能取代生活，我们不能把语言想象成透明的，以为可以像镜子一样把生活反映出来。这种观念是错误的。而我们的文学理论和文学批评，却仍然停留在陈旧的理论范式里，这是个非常大的问题。

　　王 冰：我一直觉得以前我们从西方所学到的理论，在大学以及文学机构所讲授的理论，并不是先于我们的理论所产生出来的，在我们的传统中的一些理论与之应该是有相通之处的。但问题是我们自五四以来忽视了我们传统理论的滋养，而求诸西方的现代理论，并且越来越依靠它们，这很值得我们警惕。而且我们学到的是不是其中的精髓也是难以判断的，我们翻译和推介过来的理论是不是过于侧重文本方面的东西了，这样我就产生一个疑问，我们所接受的西方文艺理论是它的全部吗？刚才王院长提到一个输入和输出的问题，我们的输入有其科学性和系统性吗？或者我们根本就是失去了西瓜，只捡了一粒芝麻。如果我们仅仅把这种理论性，比如文本分析，或者是细读或者形式主义那种种理论拿过来，是不是就是另外的一种理论缺失？

　　王 彬：不同时代有不同的文学理论。反映论不能说错，它是时代的产物。反映论对现代中国文学产生了很大的影响，从五四至今，都在指导文学创作与文学研究。从1919年至今整整九十年了。应该说反映论对中国现代文学的发生与发展起了很好的推动作用。20世纪以后，西方的语言哲学开始占主导地位，反映在文学领域则是源自于索绪尔的《普通语言学教程》话语理论。这个理论体系发展到今天也已将近百年。今天西方繁杂的文学理论即是这个理论的不同折射。易而言之，话语理论是一座平台，只有登上这个平台，才能够进行对话。对此，我们认知不够，在这个问题上，与西方的主流文坛相互隔膜。

　　话语理论与反映论各有自己的研究范畴。反映论研究文学与社会的关系、文学与时代的关系，研究文学所反映的社会内涵。话语理论则是从话语角度研究文学的文本，研究生活话语与文学话语的关系。当然并不是所有的生活都可以转变为文学话语，二者不是简单的等同关系。对这个问题我们的认识还不够深刻，话语理论有哪些长处，有哪些短处， 话语理论还要再发展。过一段时间这个理论不过时了，自然会有新的理论代替它。对这个理论体系我们认识不够，虽然译介甚多，但是深入研究，取其精华，进而将其改造、发展，从而形成具有中国特色的话语理论，反之影响、浸润西方文坛，还要假以时日。

　　王 冰：我的意思，应该是如何加强中西方理论的借鉴、融合，如何将探究形式和探究内容的理论结合起来，因为我们的传统特别讲究真理和价值观念，西方现代理念应该更注重形式方面的东西，刚才王院长提到，要创建元理论的问题，怎么样进行结合，从西方理论的引进直到今天，我想应该有些是不符合中国的历史、中国现状的内容，有些是对于中国语境来说不协调的内容，我们如何去甄别、剔除和利用呢。

　　范 稳（云南作家，《边疆文学》副主编）：我有一个问题，一个是元理论它的源头从哪里来，是东方还是西方，古典文论还是现代理论？这里面有没有一个传承的问题。刚才提到创新，创新也要有一个社会基础，比如说思想基础、文学流派基础。我认为一种理论的产生，它不仅仅是靠一种文学现象才产生文学理论，理论有时会超前，有时会滞后。但一定是跟当下社会的思想、时代特征、民族文化等等紧密相连。超越和创新，在这种条件下方有可能。刚才提到话语体系的问题，它是纯理论的东西。我不认为它会被社会大众更多地接受，一般的写作者先接受就不错了。这个理论对他们有所指点迷津，对他们的思想观念有所提高，这个是产生元理论比较大的价值，我想把这些东西要理清楚，可能这是元理论的贡献价值所在。如果提出一个理论来，大家不理睬或者一头雾水，那么这个元理论存在的生命力就没有了。构建有没有几个点，我想请教一下。就是说作为理论要提出来，有没有几个关键词立得住脚，就是构造一个大体的框架。

　　藏 策：我对于这点是特别有信心的。我们今天在这里聚会，都是来自鲁院的缘分。我其实早就该来鲁院，结果直到2008年才来。当然也不错，终于还是来了，阴差阳错地，就有故事性，有情节了。王老师十多年前写的《红楼梦叙事》，我以前没有看到，王老师也不知道天津还有个我。被鲁院录取后，我给鲁院打的第一个电话就是王老师接的，多巧呀！入学了之后，王老师给我一本书，当时也没细看，因为特别忙。直到回去以后才认真看，这一看不要紧，还真吃了一惊。了不起的一本书啊！西方叙述学最根基的三个部分，一个是叙述者、叙述视角，一个是故事的序列，再一个就是叙事话语，也就是怎么讲故事。西方经典叙述学从这三点出发，研究了半个世纪。看了王老师的这本书后，我发现王老师发展和改写了西方叙述学的这个部分，理论创新非常巨大，只可惜一般人看不懂。尤其王老师又写得微言大意，比较简短，你没有相关的专业知识背景，根本看不懂。——一本有价值的书就因为别人看不懂而被冷落了十年，真是可叹啊！

　　所以说不是中国人不能超越西方，而是中国的学术体制落后，心思都花在了跑博士点要经费上了，根本不在学术上，有好东西也发现不了。再说“超隐喻”，我的“超隐喻理论”就是要超越罗兰#8226;巴特和德里达的。德里达的“语音中心主义”在中国是行不通的，因为汉语是“文字中心”的。汉语不像西方语言那样完全是“逻各斯”的，汉语中最重要的是隐喻，象形文字本身就是一种隐喻。我发现汉语里有一个特殊的隐喻，这是一种专制主义意识形态的修辞编码，这就是“超隐喻”，“超隐喻”一种政治俗套，但又是不可追问的。比如“天地君亲师”，“天”与“君”有什么关系？不过就是种比喻的关系罢了，但“超隐喻”却把这种关系给固定化了——天就是君，君就是天，“天”既然不可置疑不可追问，“君”也就不可置疑不可追问了。于是才成为了专制主义的意识形态。同样是比喻，“人是铁饭是钢”，大家就不会真的去拿钢板当饭吃。可一旦成为“超隐喻”，说毛 是红太阳，谁要再说太阳有黑子那就是反革命，这就是隐喻与“超隐喻”的区别。西方语言里虽然也有过分隐喻，但是没有超隐喻，这是汉语里的最大问题。“超隐喻理论”比西方的“逻各斯中心主义”进了一大步，是通过我们以汉语为本体的研究发现的理论。所以说，超越西方理论，建立自己的理论体系并不是遥不可及的。

　　王 彬：西方的东西我们可以学习，但是不能克隆，不能刻舟求剑，不能照本宣科，中西方文化，毕竟差异有别，包括文学创作也是差异有别。比如1919年，五四运动后，把西方的四种文学样式全盘照搬：小说、诗歌、散文、话剧，小说的形式是长篇、中篇、短篇，用西方小说文体来理解中国传统的小说，完全是风马牛不相及。而中国传统的文学样式：唐诗、宋词、元曲、杂剧、传奇、章回小说，统统边缘化了，谁如果写章回小说，便会说你是通俗作家，被排除在主流文坛之外。现代著名的小说家张恨水听说茅盾谈及他的小说竟然非常激动，从事中国传统文学样式的作家竟然以他人的承认与否为标准，这就非常可怕。

　　中国经济和中国文学发展到今天，应该有体现源头的东西在里面。中国的传统文学样式应该受到应有尊重，将中国传统文学摒弃于主流文坛是十分错误的。文学创作要创新，同样文学理论也要创新，中国数千年来形成的传统，应该是创新的重要元素。我们没有理由拘囿于泊来的四种文体，将西方里的文体作为中国文学的文本之源。我们不能总是拿来主义，不能总是你输出我接受，而应该努力改变这种现状。

　　应该有这种认知，中国的文学理论应该是中国的软实力、中国文化的重要组成部分，应该有意识地向外输出，这样才能对世界有影响。有些还是很优秀的，但是输送不出去，人家没有认知。元理论自己还没有，更上不去，所以现元理论的构造非常迫切，应该从中国的软实力这个角度考虑。

　　我们要创造自己的软实力，在文化方面，或者说是软实力，中国的理论家只要掌握西方的“核心技术”，中国人就可以自由自主地超越它，我们的软实力也应该输送到国外去，这个问题我们过去认识不够。目前情况是，东方国家，包括日本在经济实力上虽然仅次于美国，但在文化方面相差甚远，甚至还不如印度，向外输送。

　　就目前的状态，可以从两方面考虑，一方面利用西方的理论平台，当前主要是话语理论，掌握话语平台的核心理论与其对话。同样是在这个平台上，但我的研究要超过你；另一方面 ，构建具有中国特色的理论平台，进而影响世界文坛，这当然是艰难之举，但是我们要有这个担当意识，而且要有紧迫的担当意识，否则中国的文学理论相比我国经济实力在世界中的地位相距太远了。

　　要改变文学理论二线的问题，它应该在一线上。

　　陈 涛：基础理论研究很艰难，做起来不容易。但我们应该有信心，至少应该进行尝试，否则永远匍匐在西方人的后面。认识到这个问题的人，目前还不是很多，但是已经引起重视了。文学理论是基础，同时也应该处在当下文学创作的第一线上。

　　谭旭东（北方工业大学副教授）：中国当代文学基础理论薄弱是众人皆知的，现在的大学《文学理论》教程是从刘象愚等学者翻译了韦勒克、沃伦的《文学理论》以后，才开始有了新的变化的，但很显然其主要的理论话语都是借鉴西方的。可以说，改革开放三十年，中国文学的理论话语是随着西方理论话语的引进甚至照搬的前提下而不断更新的。比如，近几年西方文化研究理论对当前文艺理论的冲击，就是因为学术界，尤其是大学中文系的文学理论面临着文化研究理论的更新而产生的一种新的焦虑感。

　　如果熟悉当代文艺学状况的话，就不难发现，文艺理论界一直有着一种焦虑。即每一种西方新的理论来临之际，一方面让很多学者、批评家趋之若鹜，另一方面让很多学者产生一种抵制和忧虑。但抵制归抵制，焦虑归焦虑，西方的每一种新的理论都在当代文学界扎下了根、立住了足，因为当代文学理论的确是缺乏原创性的理论建构，面对新的社会变化，面对新的文学场域，文学理论批评家无法以本土理论话语来阐释，来解读，只有借用西方理论来表达自己的见解与看法。当然，有的理论批评家对西方的话语有一定的消化力，并且能够把这些理论有效地对应于现实环境与具体的文学现象加以合理化的借用；有的则完全是生吞活剥，甚至在完全不理解的情况下，就运用于批评实践中，于是，这些所谓的“学院派批评”也就遭到了很多诟病。

　　王 冰：我对于文学持有的一个观点，也许与我所受的教育以及我的知识背景相关，我一直是不反对“逻各斯”中心主义的，对于文学的很多问题，我是本质主义者，因为我有时是认同这一点的，所以我对西方理论一直是抽取一些对我有用的内容。对于西方理论，我认为它过于繁琐了，它存在的形式和分类过多，而且它过于强调外在的形式了，文学的秩序似乎因此而打乱了，而人类是需要一种秩序的，即使这种秩序是有着多少主观的东西在里面。

　　我们今天阐述的元，我还是理解为形而上的东西，这已经是有超越性包含在其中了，是一种系统化的东西，当今创作缺少的一个重要方面是这个。

　　为什么我们要谈理论，是因为我们对现在的创作、现在的理论不满意，于是首先是从这点为出发点引发出来的一个讨论，创作为什么出现这样一个状态？是什么导致了创作这样呈现比较纷乱的状态？是因为理论滞后还是其他？我们在找原因的时候，是不是可以说我们认为找到一个最基本的点，就是元理论的点。

　　王 彬：元理论的基础就是还原文学的本质，文学是什么，文学发展到今天到了什么地步，是需要我们认真研究的。时代不同，对文学理解也不同，因此元理论也不会完全相同。但是无论怎样，都应该寻找出一些基本点，作为时代至少是作家自身从事文学的动力。理论家的任务就在这里。

　　白话文运动出现，打破了中国几千年文学的话语体系，原有的文言文或者半文言文，被白话文所取代，中国的文学由此发生断裂。中国文学要进一步发展，没有传统部分是非常麻烦的，中国的现当代文学不能总是植根于西方的文学源头，我们要不断摸索，重新把传统与当代联系，构建自己的基础理论。应该强调的是，元理论不是唯一的，不能说只有一种理论是元理论，不是的，元理论应该是丰富多彩的，每个人都应该有自己的元理论，以其为指针，并且为之信仰与服膺。元理论绝不应该是唯一的,唯一的就太可怕了。

　　藏 策：理论不光是事后对作家品头论足的，更应该在作家的创作过程中发挥作用。因为理论本身能够改变作家感受世界的方式，这个是最重要的。以往一说理论，都是关于写作技巧方面的，太皮毛，太肤浅！理论对作家最大的帮助应该是对生活的观察方式。一旦理论在作家中普及了，作家观察生活的方式马上就变了，由单一的变成多元的，由单向思维到逆向思维，最终到多向思维。这是什么？这就是思想的解放，真正意义上的思想解放。思想是话语塑造的，话语不解放，思想永远也不可能真正解放。

　　王 彬：给作家提供新的工具，认识世界，感受世界，通过理论创新给作家提供一个新工具。比如反映论，极端地说，是镜像理论，在这个影响之下，作家只能写出折射镜像理论的东西。反映时代都没错。我们除了这里面是不是还有别的理论呢，换一个理论是不是可以写成另外一种文学作品来呢，这样的文学作品才是多元化的，社会能发展，文学才能繁荣起来。

　　基础理论的研究是重大的事情，是不容忽视的。没有理论等于没有测量文学高度的尺子。没有尺子就没有标准了，因此对当下文学的评价才会出现各种各样的声音。

　　谭旭东：要改变当代文学基础理论薄弱的问题，尚需时日，因为目前的大学教育还欠缺学术创新的机制，尤其是大学中文学科建设还重考据说，重资料的收集整理，从国家历年的社科规划课题来看，整合性的学术还是重头戏，对古代文学与文献的搜集整理还是重中之重，而对思想性的成果还缺乏足够的认识，因此短期内大学不可能出现思想型的理论学者。另外，当前文学批评的现实也决定了理论无用武之地，因为文学批评基本上是对作家作品的具体评估，只要时效性的新闻话语就足够应对作品研讨会的工作，因此理论话语还缺乏充分的批评环境，批评家宁可操持的是新闻性话语，也不会去理论上的探索，比如说，每一个作品出来，批评家都习惯给予命名，比如说“80后”“90后”“多元化”“青春文学”，等等，这些命名并非理论话语，而是“事实描述”式的词汇，因此不可能有理论的穿透力。

　　秦 岭：文学创作与文学实践的关系应该引起我们的注意。中国与西方不同，应该从中国的国情考虑问题，深入研究基础理论，使之促进当下的文学创作，而不应该仅仅是不切实际的空洞议论。基础理论应该找到文学的根，为作家提供支撑。

　　石 厉：文学的基础理论问题对于当下的文学批评十分重要。这次讨论权且作为这种倡导的一次实践。当下的国内文学批评档次不高，其原因在于缺少了文学属性的理论依据，说三道四的个人观感式批评太多，随意性太大，学术的价值不大。而在中国当代文学批评界看不到这样的曙光。到了今天，我们的文学批评中一个令人忧虑的现象就是既没有理论，又没有光闪之下超越遮蔽的那种洞明，批评成为了许多三四流作品的四五流的低俗吹捧，恐怕连好的商业广告都不如。这本身与伟大的文学精神相背离，与人性相背离。在几张钞票或小圈子利益的蛊惑下，就可以对那些戏弄人性和文明的东西进行吹捧，就可以对那些胡编乱造的、哗众取宠的东西进行吹捧，就可以对平庸的东西进行吹捧，批评怎能是真正的批评，批评不受到人们的诟病才不正常！

　　王 彬：关于文学的基础理论问题，如果换个角度，从时代变革与文学关系的角度探索这个问题，也许会产生一些新的认识，从而深入到事物的本质。

　　在中国的战国时期，从封建领主转变为封建地主制度，在这一时期，社会制度发生了剧烈变动，反映在思想上是诸子风起，百家争鸣，儒与道是其中重要的两家，他们的思想反映于文学领域，至今保存在中国文学的基本特征里。1840年以后，中国最后一个封建王朝——清王朝陷入空前危机，为了挽救危亡，有志之士不仅在思想上而且在文学领域进行探索，梁启超、黄遵宪高呼“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，主张“崇白话而废文言”，倡导利用小说进行社会改良，把文学作为挽救国家的利器。1919年五四运动爆发，引发了新文学运动。新文学运动以改变文学语言为突破口，以白话代替文言，将西方的小说、戏剧、散文与诗歌四种文学样式引进中国，创作的宗旨也转为关注人、关注民族，迥然不同于以往传统。1949年中华人民共和国建立，中国文学进入当代范畴。1978年改革开放以后，被极左思潮禁锢多年的国门豁然洞开，国外的优秀作品与文学理论被译介到国内，促进了当代文学创作，提升了文学研究水准。对“文革”的反思，对人性的呼喊，对文学的复归，是那一时期文学的底色。对于文学的认知也相对成熟，不再简单、机械地将文学视为政治的齿轮与螺丝钉，从而解放了文学生产力，顺应了时代潮流，掀起了新的文学高潮。

　　今天的中国经济进入高速增长的轨道，尤其是在美国次贷危机以来，中国已经成为引领世界经济复苏的机车。相形之下，中国当下的文学则相对滞后，没有取得与中国经济相匹配的地位，所以如此，在于没有构建相应的基础理论，不能为作家提供支持与援助。社会变革呼唤文学变革，文学变革呼唤新的文学理论，如何构建自己的基础理论，已然刻不容缓地令我们难以回避。

　　［责任编辑 一光］

三、不盗墓不穿越不言情就不能畅销吗?

　　想象，从远方开始

　　文/嘉男

　　徐东的想象既是灵动的，又是务实的，他抓住了自己的想象，并借此自如优美地表达出他内心的东西。《欧珠的远方》作为一个小说集的整体结构，它会让我想起乔伊斯的《都柏林人》、奈保尔的《米格尔大街》，更让我想起昆德拉的《好笑的爱》。

　　徐东的每一篇小说都是一个单独的世界，同时每一篇小说中的人物和环境，也一直在西藏这个同一个世界中。徐东想象了西藏。从语言和想象力方面说，徐东的小说又让我想起卡尔维诺的《祖先三部曲》和《宇宙奇趣》。

　　前些年读卡尔维诺的时候，我就想自己什么时候能写出这样充满想象力的小说呢？现在徐东做到了。尽管徐东的小说让我想到这么多大师，但这并不是说他被大师淹没了，他仍有自己闪光的特点。由于玻璃一样洁净透明的语言和内容上的自由想象，他的小说充满诗意，像民间传说一样美好，又有淡淡的宗教情感和温和的哲学况味。

　　小说中的那些人物，住在原始的地方，过着极为简单的生活，有着和大自然一样纯净的心，你会觉得他们既是真实的存在于西藏的人，又像是模糊的梦幻中的人，因此你会觉得自己的阅读像在梦中骑着白马飞翔。

　　有不少作家都称自己的写作是一种飞翔，但读者并没有感觉到。徐东的写作才是真正的飞翔，他自己飞翔，也让读者飞翔。这种飞翔的感觉，除了语言的灵动清纯和想象力的自如游动造成的效果，恐怕还在于小说写了一些自由自在的人，他们不是没有羁绊，但是他们想离开家就走了，想去远方就去了，想爱谁就爱了，尘世中的问题不是问题，想做什么才是问题。人是可以这样生活的吗？显然这不是一件容易的事情。

　　徐东在《拉姆的歌声》中，表达了人希望自由生活的理想，他是把这种理想灌溉进小说的旱地中了，用小说表达自己的思想意志显然比用散文和诗歌直抒胸臆要艰难，但徐东在他的小说中，既实现了写作技术层面上的理想，也寄予了生活的理想。这种自如的双重表达令人赞叹。

　　现在流行的小说，大都是用平庸的语言，述说一个光滑或者在编织能力上勉为其难的故事，其实生活中真正发生的故事的那种离奇远甚于编造，作家真正应该做的事是写出人的心理状态和心灵品质，徐东正是这样一个有追求的作家。他用童话般的语言，写出人物生命内部的事，用清明的语言写出生活固有的模糊性。

　　有时候，我会去图书馆阅览室乱翻那些没有人看的文学期刊，我自己的拙作也时常出现在那上面，我看大多数的小说都是相似的，内容差不多，语言也差不多。我坐在冷硬的板凳上发呆：如何让自己的小说与众多的小说有所区别呢？我却没有时间也没有能力去实践，现在，我相信徐东的小说是特别的，与众不同的，很容易被认出的。

　　我们的读者当然需要通过小说中低矮细碎的生活，来体认自己的生活，找到理解的共鸣和快意，但是更需要富有想象力的作品来引导阅读的品位，提高心灵的品性。固然文学的表达都是想象，但多数人的想象只在低空，徐东的想象是高空的遨游，自由空间更为壮阔，你只要抬头就会一眼找到他。

　　我明白了，徐东所以能让自己飞翔，也让读者飞翔，是因为他心存理想，没有杂质，心中有一个无法忘却的远方。

　　徐东是一个清醒的创作者，不是生活琐事的记录者。因为有远方这样一个更大的空间，清醒的徐东又是淡定的，自信的。昆德拉说过，短篇小说应属于大作范畴，与长篇小说是一样的。徐东的这组小说，理应是大作。在未来，在远方，他必定会通过更多更成功的大作，传达他认为的存在的美好。

　　神性烛照世界的最后一缕光亮

　　文/杨中标

　　神性写作，是我讥讽那些自命为“上帝的代言人”作家时，胡诌的一个词儿。沿着小说艺术的传统来考察观念艺术的起源，人们总是很自然地将视线集中在对小说不同解读的历史断隙上，并非时间或空间的断隙，而是两种价值和话语的断隙。当小说创作少了精神的桎梏，进入一个开放和开明的时期，这也为少数作家提供了自说自话的可能，他们给自己创造了一个几乎超出了历史负载的神话。

　　对所谓真理的寻求和对其作品内核的表述，使他们普遍成为表情严肃的“上帝”。在他们的身上，他们的作品里，无不呈现出一个共同的价值取向：对终极意义幼稚而真诚的自我解读，时时都伴随着他们自己的故弄玄虚。徐东的成功在于他让“一个神”悄然地消退，“另一个神”悄然地出现。

　　我至今仍然记得徐东在《欧珠的远方》中，所表达的那种定然，那种淡泊。他的小说气质是悄然无息的，冷静如水的，却读后让人心颤。读徐东的小说，在观念艺术的表达形式上，我似乎找到了重建小说艺术的新的理由。

　　那些以“上帝的代言人”自居的少数作家，深潜于自我意识之中，被灌注了太多的本能和现实利益的欲望，而真正的生命意识和相关的世界意义，只不过是他们信手拈来的借口。不管这个借口被他们编造得多么充分，“神性写作”的集体逃亡，已经乍隐乍现。他们的作品颓败到不被读者买账的地步——神性烛照世界的最后一缕光亮，在他们自己的手中已经黯然失色了。

　　曾经和徐东有过一次交谈。他说：“我是去过西藏的，我在西藏待了三年。我看的山很多，看天空的时候也很多。那里的阳光充足，水清澈。心里有诗的人，随便捡起一块石头都觉得有灵性。”我以为，这是一个对自身异化状况可以猛然惊醒的时刻——“另一个神”的到来。既然形而上学的“终极关怀”，在读者群中并不能滋生出报偿体系，那么，曾经自夸自大的价值体系也就由此坍塌。进而，观念艺术也将在人学的意义上，在心灵的观照下获得重建。

　　徐东的西藏系列小说，不再是孤悬于人类存在之上的神学圣谕，它是在日常经验中建立的、在当下关注中生效的小说。我们每一个人既是一个经验世界，又是一个价值世界，因此我们的观念艺术的空间，也应该是一个弹性极大的空间。在这个空间里，我们也将获得价值的创造和价值的呈现。当然，读徐东的小说，这一切仅仅是开始，结论相信在若干年之后。

　　一切在远方

　　文/劳美

　　欧珠说，一切在远方，远方更特别。

　　读过徐东的西藏系列小说后，给我印象最深的是这句话。

　　大概是2004年夏天，新浪原创文学论坛在北京组织了一个聚会，我从天津赶到北京，与应邀而来的十几个作者，围着一张大圆桌，边喝边侃。当时，一头卷发，脸庞白净，身材细高的徐东就坐在我身边。那天，我才知道，这个透着书生气的写小说的年轻人，竟然还当过兵，并且是在西藏。

　　那时徐东的小说并没有引起人们过多的关注，但北京聚会，我却发现这个细致里透着些沧桑、内敛中流露出一股久远的深邃的青年对小说有着自己独到的理解。我便想，这青年本该就是写小说的，并且迟早会写出好小说来。果然，我在后来渐渐读到了他的《独臂的扎西》、《简单的旺堆》、《罗布的风景》、《欧珠的远方》等一系列短篇小说，这些小说的背景是古老而遥远的西藏，叙述的语言呈现着灵动的诗意，很多人物都活泛在自己的艺术般的想象之中。

　　这些作品中的每一部皆能构成一幅西藏独有的带着视觉冲击力的风景画面，逼迫着活在世俗里的我重新审视自己的生活视角。

　　读徐东的创作随笔，可以看出，徐东的“想象力”源于三年的军旅生活，对西藏的情感积淀，对小说这一文本独到的深邃理解。事实证明，他的每一部西藏小说里因想象所生发的“艺术真实”都那么令人信服。徐东对自己想象的把握充满自信。

　　或许是徐东太喜欢想象，他常常把“想象力”赋予他作品里的一些人物。正是这样一些超脱了现实的人物成就了徐东的每一部小说作品。徐东在告诉我们，艺术地生活在这个世界上，可以随时随地地展现出世界的诗意和美好。

　　徐东的西藏小说，每一篇小说的叙述语言都呈现着灵动的诗意，每阅读一遍，都会对这灵动的诗意有一次渐新的感觉，这感觉实在是只可意会难以言传。他终于凭着自己的细致、沧桑、内敛和深邃，给自己的小说插了一双凌空想象的翅膀。

　　创新就是逼近自己的内心

　　文/方晓

　　史铁生曾经说，没有一个作家是真正为流派写作的。我觉得，同样没有任何一个作家是真正为西藏写作的。马原不是，徐东自然也不是。评论界有人认为，是西藏成就了马原，不知他本人对这个说法持何种态度，但我想表示反对。

　　地域和环境确实会对一个作家产生显著的影响，但对一个真正的作家而言，两者的关系似乎应该颠倒过来。也许是它们给了一个作家无尽的灵感，但其仍然至多只是一个载体。一个合适的载体，之所以合适，是因为这些切合他们的内心，起决定性作用的永远只是作家的内在气质和内心。

　　徐东无疑是一个遵从内心并用心写作的人。作为同样写作者的我深知，想逼近内心是多么的艰难，不仅要摒弃外界的干扰和别人的经验，更为关键的是要剔除内在芜杂的东西。把内心赤裸地呈现出来，这种义无反顾地返归真纯需要的不只是勇气，更要智慧。

　　徐东的小说需要静心耐心地读，只有深入进去才能发现其中藏掖的美和力量，甚至某种亲切的说教。徐东的小说甚至有“格列”画笔的神奇魔力，能让人瞬间顿悟，让人触动又让人心安。

　　西藏在徐东的小说中只是一个宏大而隐约的背景，你可以当作其并不存在，因为它只与作者徐东有关，与你有关的只是在这个不可或缺又若有似无的背景下传达给你的思想。徐东的小说里许多句子都闪耀着哲思的光芒，但一不小心就容易错过。

　　能在简短的篇幅里忝列繁多的思想，说明了他对小说形式创新的孜孜以求和颇有成效。他把小说从故事、圈套，甚至从理性，从生活与社会中抽取或拯救出来，而只企图回归到人自身。在徐东的小说里，只有人，几乎没有事。这些人都是对“存在”的追问者，追问人的本质和意义。徐东小说中的人物与现实之间始终存在着一种并不剧烈但不解决就无法活下去的对抗。反映到徐东那里，就是他不停地思索着人如何才能逼近本真的状态。

　　徐东的小说并不关注当下，但绝对不缺少一种对社会本体以外的人性思考。他的小说是先锋的。先锋（avant—garde）在法语里的意思是“想象者”。当代中国作家中能冠以这个称谓的似乎并不多，徐东是其中之一。

　　徐东小说节奏缓慢但始终变动不居，是流动的缓慢，情节看似简单却蕴藏玄机式的复杂，是复杂的简单。能用来修饰徐东小说的语言很多，透明、自然、雅致、奇崛……也许最好的说法是，徐东的小说是一篇篇现代的成人寓言。

　　所谓创新就是逼近自己的内心，萨特如是说。我想徐东已经部分做到了。正如小说中的“天空”是格列的一面镜子，西藏的系列小说也是徐东的一面镜子。在这面镜子里，徐东真实地观照和描述了自己，几乎毫不隐藏。这样说，我又觉得释然了，徐东小说是有些过于空灵，过于迷恋他固有的形式，但这不正是他的独特之处吗？

　　也许唯一令人不能释怀的是几个小说中的人物最终都离家出走，如欧珠、格列。这也反映了徐东本人的某种生活状态。不过似乎又完全可以换个说法，这些远方、天空等纯净而晶莹的词汇不才是人类精神的最终栖息地吗？

　　　回避繁复的叙事方式

　　文/张鸿

　　几乎看完了他所有的作品，也看过他的创作谈，作品中没有现身的徐东和创作谈中的徐东，几乎就是一个人。他从前对生活的感知和追寻的状态，让我一提到他，脑子里就出现博尔赫斯在《接近阿尔莫塔辛》这篇小说里描写的那个“失去宗教信仰并在逃的大学生”一样。好在徐东在这多年来的“狂奔”中，已越来越明白“露出一个微笑”，以及放下那个高高在上的自己是多么地舒坦。也许，用佛家的话来说，这也是诸佛菩萨的示现吧？

　　徐东是一个具有丰富想象力的理想主义写作者，大气、开阔、苍茫。“太阳充足，地像黄金，天像绸缎一般的西藏”在徐东的笔下多了许多的温情，他以不动声色的笔触书写一些带有神迹的意象，以舒张的写实来表露自己对那曾经生活过的地方的爱，不着痕迹地将共通的爱移植在那片土地上，这完全有别于一些作家的“神性”写作。能画出莲花的人“心里有莲花”。这本小说集的亮点所在是他的想象力、语言和跨文体写作。

　　福克纳说过，一个作家之所以成为作家，观察、体验和想象是三个十分重要的条件，哪个发达都是可以的。而在如今，我看许多作家已成为或正在成为书斋作家，这就要求他们要有丰富的知识、广阔的想象和勃发的激情。如此一来，最重要的还是想象。徐东在想象中，将自己对常态生活的体验融入故事中的人物身上，将自己在都市生活中的迷失和困惑也加在那些人物身上，从而使那些远离我们的人物在我们眼前丰满了起来，生动了起来。他们的痴愚、执著、多情都是那么地可爱，他们有着藏人的外形却有着人所共有的天性。

　　徐东的小说结构简单，人物、故事也简单，这种简单的构造能够让他更容易把握故事情节的起承转合，一方面他因文字的清致而为作品增色，另一方面，因为文体的创新而让故事好读。他回避了揭示虚构与现实、事物与表现事物方法之间既矛盾又多重的关系，他回避了繁复的叙事方式。他不是故事的源头也不是终极，只是一个转叙者，这种写法就强化了故事发生的现场感，处于一种自然状态，从而给读者更多的感受力。

　　韩少功曾经也就这个问题表过态：“我不大愿意用‘小说’、‘散文’来简单界定自己的写作，其实小说和散文的界限在很多文学作品中并不明晰。‘跨文体’的界定可以涵盖更宽泛的写作。”

　　徐东这本集子，语言叙述有着某种放纵，但能感受到节制之美；刻意为之却又显得自然；有意渲染却又以藏民族的风土人情做铺垫。正因如此，他的文学性就这么体现了出来。

　　就像它们本来该有的样子

　　文/丹飞

　　有时候我分不清我认识的是诗人徐东还是小说家徐东，或者根本就是虚拟的徐东。徐东仿佛与这个世界格格不入，他的坚持与这个世界的快速行走有点不可调和的意思。徐东的身上有一种诗性，一种我称作“慢”的独立品格。

　　当世界正在变得快起来的时候，徐东的“慢”正好提供了一个称职的旁观者、记录者所应具备的素质。他仿佛为写作而生，为捡拾世俗中渐渐遗忘的本真而生。他的笔下，世界的喧嚷恍若无声，他抽离提炼的是世界的内心。在他笔下，万物皆有所归依，就像它们本来该有的样子。

　　“拙”与“慢”，有些作家修了一世都修不来，徐东下笔之时就具备了。你可以认为他是那种撞大运的倒霉蛋：上帝奖励他不懂生活，罚他做个好作家。他在写西藏，却如拓印我们每个人都拥有的故乡，那些熟悉得不能再熟悉的细部。他的经验是独一份的，对我们来说却也是共通的。于是，这本小说拥有了向度、硬度和体温。

　　徐东的《欧珠的远方》是一本和阿来的《尘埃落定》放在一起的书，在精神向度上，二者合而为一。

　　 “我怕我一说话，世界就变了。”这句话来自徐东笔下少言语的欧珠，他怕自己一说话，“有些事物就要被惊动了。”怀着各种目的的人会像小说中的人笑话欧珠一样笑话徐东“可笑”。笑话的人要么被自己的“快”给激动得认不清路了，要么怀着这样那样的目的。当世界安静的时候会承认，有徐东的小说和没徐东的小说，世界是不一样的。

　　徐东用小说开口说话，许多事物已经被惊动了。

　　比西藏更远的远方和更远的人

　　文/孙智正

　　那时我在一个门户网站上班，这个网站举行了一个比赛，《欧珠的远方》获短篇奖，所以，我知道了这篇小说，并在没看这篇小说之前就知道，这会是一篇很烂的小说，因为我了解这个网站的品味。后来我认识了徐东，成了朋友，我看了这篇小说，很吃惊一篇这么好的小说居然会获奖，接着我又看了西藏系列的其他小说。现在这些系列小说变成了一本书也叫《欧珠的远方》。

　　徐东的西藏小说说的是西藏的人物，不是西藏的风物。所以这个西藏和青藏铁路无关，和旅游去西藏无关，只关于心灵。这个西藏是灵性的西藏，是徐东的西藏，这些人物是徐东的人物，纯净的人物。西藏只是一个由头，它甚至称不上小说的背景。

　　徐东的这些短篇小说，既是独立的，又相互关联。这篇小说的主角可能在下篇作为一个配角出现，这可能是作者有意为之成一个系列。但最主要的关联是小说内部的精气神相连：向上的、纯洁的、美好的，要往远处去的。

　　小说的语言像小说的精神一样灵动优美，充满了想象力。徐东用像抒情散文的笔法写小说，带着对美好的向往。这样的语言不食人间烟火，甚至不识人间尘烟，只顾一直往超脱世俗的高处、脱离此处的远处去。徐东是相信语言的人，他说“只怕一说话，世界就变了”。世界是会变，世界也不会变，圣洁是永远高于世界的那部分。

　　西藏是圣洁的吗？西藏像世界其他地方一样只是一个地方，圣洁是人的说法。这些小说首先是小说，同时是诗、哲学，和语言。西藏不是要说的重点，重点是小说里面的人。这些人有年轻人，老人，男人，女人，有管水的，放羊的，杀牛的，唱歌的，画画的，这些人有个共通点是：在现实中走神，神去了很远的地方。

　　这些人可以简称“神人”。他们在现实中受挫，但不要紧，他们有自己的心。没有心是万万不能的，在徐东的这些小说里，心被认为是万能的。我不引用他在小说里是怎么说的，你仔细看他的小说的话，会看到很多心。心里有很多东西，有梦想，有远方，有爱情，有爱，有回忆，有时间，有生死，有友谊，所以这些小说的主题很大，几乎都是一些“母题”，很容易写空，徐东写成空灵。人都有心，都想飞，都想去远方，都爱，都追忆逝去的时间，都渴望拥有兄弟和姐妹，所以，有时看着他们的时候，很容易感动。

　　心就是要创造这个世界上没有的东西。西藏可能其实没有这些人。所以，这是徐东心中的西藏人物，和这些西藏人物的心。这些人都是活在心里，不是在西藏。没有西藏，可能就没有这些小说，但现实的西藏可能仅仅是，想象发酵所需要的那一丁点面粉。

　　最后我想说的是，我说的不是徐东的西藏小说系列，是我心中的徐东的西藏小说系列。这些小说像远方，像小说里旺堆寻找的水晶石。

　　签名邮购 邮购价：18元。

　　读《欧珠的远方》如同迈开双脚，走过未经之地……

　　ISBN ：9787300050058 出版社：华文出版社

　　开　本：大32 出版日期：2007-11

　　页　数：208 装　帧：平装

　　版　次：1 定　价：18元

　　作 者：徐东 全国书店发行。

　　{内容简介}

　　这是一部用了三年时间潜心创作而成的短篇集。全书收录了十三篇以西藏为背景的纯想象式的小说。小说篇篇堪称当代经典。《欧珠的远方》的出版，如同出版界的小小丰碑。小说与安妮宝贝、韩寒、郭敬明、张悦然等畅销书作家不同。徐东就是唯一无二的徐东。小说集另附一篇创作谈和三十余位作家、评论家、出版人的评论。构成“一切从远方开始”的文学理念。“我怕我一说话，世界就变了”。这句话揭开了一个全新的想象世界。这部书实现了通俗文学与纯文学的成功嫁接，中国文学与世界文学的成功嫁接。是务员、公司白领、蓝领、在校大学生拓展情商疆域，激发想象力的必读书。同时也是一部检阅读者阅读修养与品位的书。

四、