好文:从解构主义角度解析周星驰

德里达对结构主义的解构是从语言学的角度切入的。他认为，西方重言说轻书写、重语音轻文字的逻格斯中心主义是一种形而上学的专制和暴政。在古希腊语中，逻格斯既有语音之义，又有真理之义。所谓逻格斯中心主义，即认为说出来的话语是心灵的自然流露，代表着意义、观念、理性和真理，而写下的文字只是作为说话者缺席时的一个临时“替补”，没有意义也不创造意义，完全受声音及其意义——逻格斯的支配。这种言说支配书写，声音支配形象，主体支配客体的二元对立思维模式，正是西方形而上学大厦的坚固基石。要解构形而上学大厦，就必须首先砸碎它的根基。为此德里达在《论文字学》中为文字“平反”，提出新的“书写观”，认为语言真正的根在于文字而非语音。这里所说的文字，并非仅从作为语音附庸和替补的表音文字来考察，而是从语言的起源，从包括象形文字在内的各种的文字形式的总体来考察。基于此种文字概念的新书写观，用充满差别与歧异的“划道道”，挣脱了语音及其所代表的终极理念的束缚，打破了体系的封闭和结构的稳定，使一切都成为被不断涂改的“痕迹”。

　　“differance”，是德里达自己生造的一个词。在中文里它有“延异”、“歧异”、“异延”、“分延”等多种不同译法。它的涵义与其说表现为某种性质，倒不如说表现为某种特殊的功能，因而很难用语言概括。德里达选取字母表中第一个字母“a”，在法文“difference（差异）”一词上“涂改”，并将其中的一个字母“替补”掉，形成了“differance”。这个在字母表中查不到的拼写有错误的词，拼读时却和“difference”完全相同，辨不出什么差别。通过这一臆造的新词，德里达挑战了延续几千年重说轻写的西方语音中心主义，提出一种新的语言观，即在语言中写比说更为重要。在他看来，写往往更能反映语言的差别性，说却常常掩盖乃至取消这种差别性。这一点，在同一语言中尤为明显。“differance”与“difference”及许多同音异形词即是例证。因而，写比说更具原始性，更能体现语言自身的特点。

　　“differance”既非一个词，也非一个概念，而只是用以完成解构思维的策略性中介。延异“不是一个名称，不是一个纯粹的命名单位，而且在一个变化和推延的置换链中不停地自我移位。”[16] “differance”就是动词“differer（延缓）”的现在分词“differant”在名词“difference（差异）”上“擦写、涂改”的“痕迹”，“它整合了空间中变化的时间和时间中变化的空间，形成了一股潜藏于文本中散漫的力量”，摧毁了中心、本原、系统以及系统对应的超验所指。由此，“差别不是同时性的差别，而是历时性的差别，是自由活动的差别。延缓不是同一物无差别的保持，而是体现差别的活动。”[17]这种活动，将系统与中心打入“死亡”之穴，却复活了在无休止的“涂改”中自由运动的“痕迹”。在延异链条中，某符号保持了逝去符号的痕迹，它本身也被后继符号‘涂改’，经过不断‘涂改’的符号留下一道道的‘痕迹’，这些痕迹的流逝就像赫拉克利特之河：永远是自己又是别的。它表示了某种暂时性或间隔性，即‘此刻’从异己中表现自己。由此，传统符号意义所指的事物概念始终被延缓、置换，不能出场。与“differance”沟通的永远是异域。

　　在周星驰的电影世界中，喜剧性正是来自于片中角色形象对传统或经典形象的随意“涂改”。由于传统经典形象所代表的古典、正统、理性与常规的世界，与当代多元化、后现代文化语境下普通人所身处和感受到的世界间存在着巨大的反差与冲突，因而它一出场就被“延异”，以一种戏谑嘲讽的姿态和奇异怪诞的风格通向“异域”，从而产生强烈的喜剧效果。比如《逃学威龙》中,一个个老师与学生虽身处校园教书读书，但其言行举止、习惯品行却讽刺性地带有黑帮流氓的做派和气息。而在《赌圣》、《睹侠》等影片中，本该具有黑社会大佬和反派英雄气质的赌王，却被周星驰演绎成拙手笨脚、洋相百出的滑稽小丑。在几部古装片中，“延异”所造成的喜剧效果更为强烈。比如在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被间离悬搁，延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的进展，原始形象在“延异”链中被一次次“涂改”。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠刁赖。片中唐伯虎自甘下贱，乔装为奴追求秋香的情节，实际上是以市井小民的实用与直率讽刺了风流才子的矫情和伪善，是现代商业社会实用伦理对古代传统文化逻辑的调侃和戏谑。原本以诗文书画赢得才名的唐伯虎在片中却成了文武双全、黑白两道都混得很潇洒的“全才”：面对上门求助的祝枝山，他扒光对方的衣服，以其裸体为工具，泼墨作画，俨然一位现代的行为艺术家；面对无赖，他则赖上加赖，而且总是技高一筹，毫不逊色于一个泼皮；面对成群的妻妾，他烦不胜烦，为找不到真爱而忧郁苦闷，像一个浪漫派诗人；面对敌手，他又飞檐走壁，舞枪弄棒，摇身变为一个武功绝伦的大侠。如此大胆的想象和创新，不凭什么根据，只求能搞笑而已。传统意义的唐伯虎被一次次“涂改”。原始形象被永远地“延异”。周星驰借用了唐伯虎这个符号，但这个唐伯虎，既不是历史上真实存在过的唐寅，也不是故事中众口相传那个风流倜傥的书画奇才。周星驰的唐伯虎，总是在异己中表现自己。他在无垠的“延异”世界里不停地“涂改”自己，留下一个个飘忽不定的“痕迹”。

　　在自编自导的《食神》中，周星驰扮演的史蒂芬周与其对手唐牛的“斗法”，也是一场精彩生动的延异活动。史蒂芬周自诩说，自己的高明就在于先人一筹、出人意料的思维逻辑和做事方式：让别人永远猜不中，无法把握自己——这是他做事的原则和制胜的法宝。正是靠着这一点，他不断地捉弄、摆布、对付他的下属和对手，且屡屡得逞。有趣的是，惯于玩“延异”游戏的他，却没想到对手也有“延异”的时候。为此他付出了一败涂地的惨痛代价。后来他东山再起，靠的依然是“延异——无法把握的“猜不中”。影片结尾，当史蒂芬周战胜唐牛，理应夺回“食神”的奖牌，完成大团圆的结局时，周星驰却再次延异，让唐牛依靠黑社会挟持收买了大赛评委，抢夺了“食神”之位。作为喜剧，这样的结局，观众肯定不会买帐。这一点周星驰自然明白。因而他又用了天神下凡的情节，让原是天上神仙的史蒂芬周说出了一段颇具解构意味的台词：

　　 其实世间根本就没有食神，老爸老妈，大哥小妹，男孩女孩，只要用心，人人

　　 都是食神。

　　 也就是说，作为片名和故事核心的“食神”，实际上根本不存在，不过是场虚幻的游戏。然而正因其虚幻，影片的故事才能展开无限丰富的想象，演员的表演才能获得极大的自由；正因其虚幻，构思与灵感才可以肆意荒诞，噱头和笑料才可以新奇绝妙。延异的“食神”，本身就是一个自我异己式的否定，但它却为观众沟通了班驳陆离的异域——无厘头的喜剧世界，真可谓此处无神胜有神。

　　 延异思维作为一种解构策略，不仅表现在影片整体的构思、故事编排和角色设定上，而且充分体现于表演、台词及镜头语言等方面。试看以下几例：

　　 《武状元苏乞儿》中，有父子二人拍桌子打板凳大呼小叫的一段对白：

　　 儿子：老爹，我要上京考武状元。

　　 老爹：（兴奋地）儿子！我们苏察哈尔家等你这句话等了整整二十年了！

　　 儿子：错，我是为一个女人。

　　 老爹：好！为女死为女亡，为女去考状元郎！英雄！敢问是谁家女子？

　　 儿子：怡红院的如霜姑娘。

　　 老爹：啊？！妓女？！！

　　 儿子：有何不妥？

　　 老爹：敢爱人之所不敢爱，品味与众不同，老爹我佩服你！

　　 这段泼辣大胆、痛快淋漓的问答，让传统的道德观和价值观一次次被“涂抹”，而且越抹越黑。周星驰用卓尔不群的构思和油滑戏谑的台词，让观众在“爆笑”中体验了封建夫权、父权被无情奚落的快感。

　　评委（歇斯底里地喊）：为什么？为什么？世上竟会有这么好

　　 吃的饭？

　　 接下来转回现实场景，晕厥的评委安静地平躺在地毯上。

　　 评委脸部的特写。一滴清泪正悄然从腮边滑落。

　　 评委：这是怎么了？我怎么会流泪呢？有一种哀伤的感觉！

　　 史蒂芬周：是洋葱。我加了洋葱。

　　 这里的突转，与《大内密探零零发》中的突转有异曲同工的效果。前面镜头铺天盖地的渲染，把观众带入一个光怪陆离的神奇世界，但洋葱的出现却又将观众刚刚酝酿起来的情绪“涂抹”的乱七八糟，让一切都变成延异的游戏。如同其它影片中类似的游戏一样，延异的“涂改”，在巨大反差和强烈冲突中将传统与现代、正规与反常、高雅与庸俗、新奇与陈旧等多个对立项捣毁成“痕迹”的碎片，导致了常规期待的落空和阵阵笑声的爆发。

　　 三、 播撒：多元歧义的丰富联想

　　 将谐音双关的词语或特征相似的形象并置在一起时，常常会产生多元歧义的效果，引发读者或观众丰富的联想。在喜剧中，这种并置是很常见的创作手法之一。喜剧创作者看中的不是并置的词语或形象本身，而是它们并置的关系——即并置项之间的夹缝或叠合处。因为，这个夹缝或叠合处具有所罗门的魔瓶、潘多拉的魔盒般的神奇功效，让奇异美妙的意义和效果源源不断地产生，抖出一个个滑稽幽默的“包袱”。以搞笑为追求的周星驰，在他的无厘头影片中，不仅经常使用此种手法，而且结合电影语言的特性，大胆夸张，充分挖掘，力求把喜剧效果推向极至。比如在《食神》中，周星驰滑稽地将“看招”念成“看蕉”，更滑稽的是，镜头中扔出的“兵器”不是刀枪斧棒，而真是绵绵软软的香蕉。这里由“招”与“蕉”的谐音双关而搞出的形象联想，其实就是德里达的一次“延异”式“涂改”，而其产生的效果，则类似与德里达的另一个重要概念——“la dissamination（播撒）”。

　　 “la dissamination”，与延异密切相关,是德里达解构话语的另一个核心词，在中文里有的译为“播撒”，有的译为“撒播”。在收录于《立场》一书里与路易斯#8226;豪德宾、盖伊斯卡培塔的谈话中，德里达说，播撒是延异的种子。它因分裂的形式和力量而破除了语义学的视界，所以不能被概括为一种精确的概念大意——

　　 被命名为“播撒”的一般原则的操作者将自身嵌入“延异”、“替补”、“药”

　　 和“处女膜”等开放的链条中……撒播，意味着空无（nothing），它不能被定义

　　 ……它产生了无限的语义结果，但却不能还原到一种简单起源的现存性上，也不能

　　 归结为一种终端的在场。它表示一种不可简约的“有生殖力”的多元性。替补和缺

　　 乏的骚扰打破了文本的界限，禁止它的形式化完备起来，或者至少不准将它的主题、所指和意义集中分类。[18]

　　 更通俗地说，撒播就是延异运动产生的效果，它本身不具有意义，却是意义的种植、生衍和弥漫。

　　。《逃学威龙1》描写了不学无术的警探周星星被派往校园卧底调查失枪案的经历。其中达叔帮助周星星考试作弊一段戏，情节设计、表演都极富创造力和想象力，颇得播撒思维的神韵：考场上答不出试题的周星星抓耳挠腮，只好依靠教室外的达叔“外援”。达叔偷来试卷，电话告知警局同事，获得答案。但是怎么将答案传给周星星呢？达叔冥思苦想半天，灵机一动，终于用歧义关联的“播撒”技巧解决了问题。他找来苹果（Apple）、香蕉（Banana）、玩具小汽车（Car）分别代表A、B、C的选项。而D呢？没有合适的东西代替，只好自己学狗（Dog）叫了。这样，做一道题就扔一件东西或学一声狗叫。严肃的考试一下子变成了滑稽的游戏。苹果、香蕉、玩具车、狗叫，这几样充满童趣的形象，既戏谑了考试的神圣和严肃性，也嘲讽了作弊者自作聪明的滑稽。传统形而上学的二元对立由此解构。这段搞笑的情节，既不是站在学生的立场上批判摧残人的僵化考试制度和教育体制，也不是站在教育者的立场上批判学生作弊的不道德行为。非A即B，非B即A的思维模式在此失去意义，严肃的考试被“涂改”为“播撒”的游戏。影片里，考题A、B、C、D选项的内容被有意忽略，因为周星驰搞笑的矛头不是指向试卷考题的荒唐或学生答案的可笑，而是指向将考试这一文本符号的所指抽空为零的游戏。德里达说，播撒意味着空无，不能还原为简单起源的现存性或终端的在场，但却表示了“有生殖力”的多元性。这段情节把考场变成了的游戏场的目的，就在于让无限丰富语义的交织与弥漫，自由播 r　　

　　 在无厘头影片中，体现上述“播撒”的特征的解构策略，在编剧、导演和表演各方面都有充分的体现。如《上海滩赌圣》中，吴孟达扮演的是开菜肉包子铺的周大福，周星驰则扮演了周大福的孙子。俩人在赌场赢钱后，孙子建议爷爷不要再卖包子，改行干个赚钱的营生。爷爷说他别的都不行，只会干这一行。孙子便怂恿他开家快餐店，并说，美国快餐业有麦当劳，歌星有麦当娜，香港拍电影的有麦当雄，全玩的挺火。看来这个姓吉利，可以大红大紫，咱们的店就叫麦当福吧。如同德里达在Pharmakon（毒药／补药）与pharmacia（一个神话人物）、pharmakeus（魔术师）、pharmakos（替罪羊）之间发现的互文关系一样，麦当劳、麦当娜、麦当雄与麦当福四者之间也存在隐含的互文关系。虽然在内容上它们并无必然联系，但语音与字形相似关联，是四个本来风马牛不相及的概念聚集到一起，造成不同语境的冲撞和文本的叠加。由此引发的新奇刺激和丰富喜剧性联想也刷新了观众的审美经验。片中“麦当福”开业一场戏中，店招牌、店员工作服、及店内陈设大有克隆“麦当劳”之嫌。而周星驰、吴孟达带领众店员踏着百老汇音乐节拍载歌载舞的场面，又很容易使人联想到麦当娜和麦当雄。如此即兴“播撒”式的“书写”，使影片在油滑的嬉闹和轻松的宣泄中完成了对其中任何一个所谓的“麦当”经典的解构。

　　在最具经典意义的《大话西游》中，孙悟空的形象，无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，都没有了齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顽劣石猴，后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而《大话西游》中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王作礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五行山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝——一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，“撒播”成一堆无法拼合的碎片。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎，性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，“让《大话西游》中的孙悟空“撒播”成一个个充满矛盾的二元对立项”：神／人，英雄／小人，情种／流氓，佛徒／妖怪，孙悟空／至尊宝，跃动不止的冲突，让这些对立项无法还原为一个完整统一的整体，只能弥散为生生不息的“痕迹”。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空／至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲。难怪著名导演黄蜀芹也称赞周星驰的表演具有一种特别的人性美。“无厘头”的周星驰在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。但这或许正是“无厘头”的逻辑必然：在解构一切时也解构了自己。

　　四、 文字学：象形的符号化表演

　　从符号学的观点看，电影文本是一个大符号，其思想内容方面，如故事、主题、情节、情感，是符号的所指；而表现形式方面，如演员的表演、服装、道具等则是其能指。按照传统的对能指与所指关系理解，在电影中，表演形式应受故事、主题的支配，并为其服务。但在无厘头影片中，情况则有所不同：一方面文本的故事、主题被解构为虚无，另一方面表演形式在特意变形中被夸张强调，成为一种超能指。也就是说，故事、主题、意念被消解了，表演僭越其位，成为没有本原的“替补”。

　　 这与德里达在《论文字学》中讨论的情况有些类似。西方传统语言观将言语视为意义缺场的替补，而文字又是言语缺场的替补。因而文字成为绝对的派生和附属形式，是能指的能指。德里达反对这种简单的替补逻辑，认为建立在差别性与任意性基础上的文字，“本身就具有扩张性”，“通过一种难以觉察的必然性，文字概念正在开始超越语言范围”。[22]文字的扩张和超越性质，消抹了传统符号之间的边界，摧毁了符号概念以及由其构成的全部“书写”逻辑。在题为《书本的终结和文字的开端》的第一章中，德里达写道：

　　 一段时期以来，事实上，到处都可以看到，人们出于必然深刻的原因以手势语

　　 表示行为、情绪、思想、反省、意识、无意识、经验、激情，等等。现在我们往往

　　 用“文字”来表示这些东西：不仅表示书面铭文（inscription）、象形文字或表意

　　 文字的物质形态，而且表示使它成为可能的东西的总体；并且，它超越了能指方面

　　 而表示所指方面本身。因此，我们用“文字”来表示所有产生一般铭文的东西，不

　　 管它是否是书面的东西，即使它在空间上的分布外在于言语顺序，也是如此：它不

　　 仅包括电影、舞蹈，而且包括绘画、音乐、雕塑等等“文字”。[21]

　　 这种扩展的文字概念，必然带来作为意义传达（第一次替补）和声音记录（第二次替补）的书本历史的终结。随之应运而生的，是一种全新的文字观和书写观，===》即文字不再只是对思想的忠实记录和对记忆消亡的补偿，不再隶属于知识论、真理论体系，而是充满朦胧隐喻和差异痕迹的“划道道”。这是德里达的语言文字观，同时也是他的哲学观、艺术观。在他看来，由充满朦胧隐喻和差别痕迹的“划道道”而“划”出来的文字本身就是“诗”，就是“艺术”。它不怕遗忘，只凭自由创造。它是“实证”的，非形而上学和意识形态的，不必想，不必听，只需“看”。如同在象形汉字的书法艺术世界中，文字不再是僵死的传声达意的载体，而是自足自满的世界——一个飞舞灵动自由创造的“演员”。

　　 周星驰就是这样的演员。他充分运用灵活多变的面部表情、肢体语言，以及经过巧妙变形而具有鲜明风格化特色的服装、道具、面具、背景，甚至绘画、文字等多种形象化元素，来丰富和强化自己的表演语言。风格化突显、强化了形象的特征，让观众的感受刺激更加深切强烈。银幕形象因而尽可能地摆脱作为情节叙事和主题表达的附庸地位，获得常规喜剧影片所不具有的主体性。思想深度被磨平，喜剧效果一触即发。经过风格化处理的无厘头形象和表演，常常“跳”出思想所指的束缚，独立为一种特征鲜明而隐喻丰富的“超能指”。情节、台词等思想内容不再是产生喜剧效果的必要元素，风格化形象与表演自身就闪烁着喜剧性的光芒。比如拖长声调、阴阳怪气、穷凶极恶的哈哈大笑；比如故做“玉树临风”状，玩“酷”扮“帅”的独特体态身姿；比如为掩饰尴尬或恐惧而假模假式的疯狂吃饭；又比如非聋非哑却经常故做神秘地用手语来比比画画；还有那神经兮兮的说话腔调和追求极端反差的语言节奏（当然，这得感谢那位优秀的台湾国语配音演员石班瑜。他是周星驰大部分影片的国语“配音师”，其独特的音色、拿捏到位的行腔和收放自如的节奏与周星驰的表演配合得天衣无缝。真可谓锦上添花，令人叫绝。）在《九品芝麻官之白面包青天》中，包龙星“师从”妓院老鸨苦练骂人“铁嘴功”的段落，就生动地体现出形象和表演的“超能指”性：画面维度是周星驰以夸张的高速摇唇鼓舌，唇齿铿锵，声音维度却听不见一句台词。传统的台词在此已变形为计算机“乱码”似的彩色画面符号，像唾沫星子一样四下乱飞。这里，喜剧效果不再来源于台词思想内容的荒诞可笑，而是来源于行为表演的滑稽“搞笑”。诸如此类的风格化表演“套路程式”，以鲜明周星驰特色积淀为无厘头影片的注册商标，创造出良好的品牌效应。

　　荷兰著名画家凡高有一幅名为《农民鞋》的油画，曾引起海德格尔、杰姆逊、夏皮罗等多位理论家的关注。1935年，海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，通过那双鞋讨论了器物——用具的有用性。他认为器物一旦被艺术的框架框起来，就会显示出与平日普通用途不同的意味。画中的鞋昭示了田野大地的呼唤，在农夫的世界得到保护。因此它已由普通的鞋转化为能展示无尽诗意的艺术品。1968年，美国艺术史家夏皮罗在《作为个人物品的静物：关于海德格尔和凡高》一文中，对海德格尔的观点提出质疑。他认为，凡高画中的鞋不是田野农夫的鞋，而是一双城市的鞋。而德里达，对于海德格尔和夏皮罗的看法都不同意。在《绘画中的真理》中，他以解构主义的视角对那双鞋作出了令人耳目一新的阐释。在他看来，没有任何证据证明画面上那两只歪歪扭扭、呲牙咧嘴的鞋子是同一双。他倾向于认为那是两只左鞋或右鞋。由于不是一双，它们也就失去了护脚行路的“有用性”。在别人不曾注意的细枝末节处，他却发现了“微言大义”。他特别重视画中被其他人所忽略的鞋带。他认为松开的鞋带解构了鞋子的现实功用性，蕴涵着至关重要的主题。“这个主题恰似文字的话题，文字虽然南辕北辙，指东道西，却依然可以见出意义。”[22]简而言之，放松的鞋带使鞋子自身的价值摇摇欲坠，危在旦夕。或许这才是绘画的真理。在《绘画中的真理》中，德里达说：

　　 这些鞋子生产出一种关于绘画、关于“框架”，和关于特征的话语。鞋子是一种画

　　 中之画的寓像，或者可以说，人可以给这画加上“绘画的本原”这个标志。它使一

　　 幅画成其为画，提醒你念念不忘这画让你忘却的东西，在你鼻子底下的是画而不是鞋

　　 子。[23]

　　 这段关于“绘画中真理”的观点，与文字学表达的主题如出一辙。在德里达看来，“文字也正因为充满了差别与延异，才得以解构自身作为载体承载观念意义载体的附属性。”正是在这个意义上，文字才成为语言的本原——象形文字正因为摆脱了语音和语音代表的意义、观念、思想的束缚，才得以复活其象征隐喻的性质，充满艺术与诗的灵性与情韵。在无厘头影片中，周星驰风格化的表演正是通过程式化符号的手段，突出了表演与形象自身的象征隐喻作用和戏剧原始的感染力。因而我们可以说，周星驰的风格化表演产生出关于喜剧电影和搞笑艺术的话语。那些程式化的符号，有利于摆脱形象为情节为主题为人物性格服务的老路数，让想象以浅显、通俗、平面的效果饶过思想的阵地，直接触动观众的笑神经，并时时提醒他们眼前看到的既非真理也非艺术，只不过是逗人一乐和赚取票房的一场娱乐游戏而已。依此思路，周星驰不把无厘头的“宝”押在编剧、导演身上——他看好的是他自己。他相信，无厘头风格化表演的“超能指”功能可以引发丰富歧义联想，突破常规喜剧的惯性。比如他特有的哈哈大笑，就像一个神奇的万花筒，在不同的影片、不同的人物身上，常常能折射出五光十色、各不相同的含义：比如《武状元苏乞儿》中苏乞儿的笑，是可怜的自嘲；《鹿鼎记》中韦小宝的笑，是穷凶极恶；《百变星君》中李泽星是愚蠢自大；而《大话西游》中的至尊宝则是深情的无奈。

　　 借卡通面具和象形汉字作为噱头巧妙地嵌入表演中，虽说不是周星驰的发明，也绝对是经过他的发扬光大才成为一种引人注目的喜剧符号的。如《破坏之王》中的茄菲猫和魔鬼筋肉人、《鹿鼎记》中的老虎头、《大内密探零零发》中的外星人等诸多奇异怪诞的面具造型，无不充满天真的童趣，让人忍俊不禁。而直接在人脸上夸张的、恶作剧式的化妆造型也能起到了类似面具的效果，有如大头娃娃般可爱。如《大内密探零零发》中罗家英被炸药炸成的“五花脸”，《回魂夜》中“捉鬼大师”的大龅牙，都是把人脸作为喜剧符号，对其表现力进行的深度挖掘。文字的运用在无厘头影片中也极富创造性。它不像一般影片中的字幕，作为叙事补充的手段，而是内化于情节中，成为戏中精彩的活道具。如《武状元苏乞儿》中比武场上评判官手中所举的木牌，不光有比分，竟然还有“失败”、“无耻”等评语。而《食神》中“心”字型的拔丝大甜点和“死”与“掂”字型的连锁店分布图，《唐伯虎点秋香》中“下等人与狗不得入内”的警示牌，都是象形汉字的机趣妙用。这些段落中，僵死的文字不再只是传声达意的工具——读音的价值几乎被弱化为零，被强调被突出的，是文字的形象，文字的“装扮”、“长相”和“表情”。在这里，文字就像一个无厘头的“演员”，通过风格化的表演擦亮喜剧的火花，让影片呈现出鲜活奇特的谐趣美

一、也说异形词兼谈其他

也说异形词兼谈其他

　　 读《中华读书报》七月二日《学术双周刊》上胡邦彦先生《从大处谈语言文字》和宋玉柱先生《整理规范异形词是“吃力不讨好”吗》二文，觉得很有意思，不禁过来凑趣。

　　 “想像”见于《楚辞》，“想象”见于《易经》，它们并存数千年，似未发现古人在这两个词的使用上有何迷惑含混之处，时至今日，却怎么能够到了“叫写作者不知何去何从”的地步呢？“身份”与“身分”的并存倒是近些年才有的事。“身分”早见于古籍，这里只从辞书里举一例。《辞源》一九八三年修订本“身分”条引了《宋书·王僧达传》的一句话：“固宜退省身分，识恩之厚，不知报答。”而“身份”的出现始自身分证的印行——印制时将“分”误作“份”，于是公民人手一张“身份证”，从此便以讹传讹，错误的使用渐成气候，想用原本正宗的“身分”居然有些不好意思了。

　　 《第一批异形词整理表》已经在全国试行。不过，必要的时候，国家颁布的法律也须修改，甚至废除，何况是试行的规范。既然标明“试行”，就有改动与废止的余地。如果这条规范确有存在的过硬理由，似应首先将“身份”列为异形词，为“身分”正名，这样也算是做了一件纯洁汉语言的好事吧。

　　 胡邦彦先生认为对异形词的规范“是不急之举，或者说多此一举。”笔者深以为是。我国目前在语言文字中存在的问题很多，其中有两个极为严重：一是阿拉伯数字的滥用，一是简化字。

　　 先说阿拉伯数字的滥用。写文章使用阿拉伯数字，最初也只是试行规范，不知几时起变为书报检查的金科玉律，“二十多个”、“一百余件”、“一行五人”，本是自然和谐的汉语表达方式，却都要改作“20多个”、“100余件”、“一行5人”，汉字统统给阿拉伯数字让路，否则以错字论。

　　 科学论文用阿拉伯数字，完全可以理解，然而，好像没有必要推广到包括文史刊物在内的书报杂志——汉语自成一家，有其使用的规矩，陡然将阿拉伯数字生拉硬扯进去，不合适。试想，好好一篇谈论中国青铜器的文章，满纸“42年鼎”、“43年鼎”、“盘、匜等26器”，该是多么不协调和令人恼火啊。如今，除了极少几家刊物坚持汉字的阵地外，纸媒已被污染得一片乌烟瘴气，连《寻根》这等致力于弘扬华夏文明的文化杂志也不得不用诸如“20世纪40年代”的组合了。

　　 再谈简化字。它既是导致现今语言文字混乱的根源，又隔膜了当代中国人同传统文化的联系。“云”、“雲”在古时本是不同的两个字，“云”用作“人云亦云”，另一个“雲”用在“雲朵”里。简化后都变为“云”，不懂的人，就会闹“人雲亦雲”的笑话。更不妙的是，《汉书》印成《漢書》，就没有多少人认识了，长此以往，古籍会像汉穆拉比法典一样只能供寥寥几位专家阅读，古老的中国文明便和死去的其余三大古文明没什么两样。

　　 那么，简化字有没有益处？或者说，繁体字需要改成简体字吗？

　　 据说当初推行简化字是为了提高识字率。现在大陆还有两亿左右的文盲及半文盲。更荒唐的是，为了阅读古籍，或为了与海外交流，掌握了简体字的人还不得不再去认识繁体字，也就是现在需要学习两套文字，是简化了还是繁琐了，大家心中有数。应该说，识字率的高低并不在于文字的简繁，而在于国家对教育事业投入的多少。

　　 有人说，繁体字写着费劲。可如今电脑普及了，敲个繁体字比打个英文单词还省事。若需要手写，则可以学古人，楷行草并举，嫌笔画多就写行书，甚至草体，有什么麻烦呢。

　　 还有人认为，自己的祖宗已不好使了，不如把繁体字同传统文化一起扔进废纸篓去，原始、落后的汉字应改为拼音文字，与西方接轨，简体字只不过是前奏。这就是荒谬了，关于汉字落后的说法，建议当作西方人的鬼话撇到一边去。他们强了，便要拿他们的规范制约你。

　　 至于传统文化，更是不能丢的。中华文明与西洋文明各有千秋，很难说谁能永远压倒谁。唐宋时期，可以说是西方不亮东方亮；而到近现代，却是西风劲吹。我们正生活在西方世界一片繁荣的时期，感到技不如人是正常的，但绝不能因此丧失自信，抛弃自我，走全盘西化的路。要知道，中华民族受欺侮的这一二百年在人类历史的长河中不过是短短一瞬，只要在保持本色的基础上修正错误，奋起直追，定会迎来复兴的时刻。

　　 看一看欧美列强，他们中间没有哪个国家因为古希腊、古罗马的灭亡就轻视希腊罗马的文明，这是他们固守的传统，经过长时间的发展，现在大行于世。数千年延续不断的中华文明当然也有回复青春的能力。我中华泱泱大国，何必在文字方面自轻自贱，弄得自己不伦不类呢。

　　 末了再添几句。法国的语言文字部门每年均要清理媒体上的外来语汇——特别是英美词汇，以保持法语的纯净。这种工作我们的语言文字部门似乎也可以去做，异形词的问题何不放一放再说。

二、