郭德纲相声艺术浅论

　　在当今中国相声界，郭德纲是较为独特的一位。从2005年一举成名至今十余年间，一直深受欢迎。虽颇具争议，他主持的德云社也风波不断，但总体来说，仍能赢得广泛青睐。他以一种近似于聊天闲谈、无拘无束乃至玩世不恭的表演方式，淡化相声的教育功能，将娱乐与调侃作用发挥到极致，以至他本人成为幽默、诙谐、能侃、会说的代名词，并迅速在曲艺界以至全国掀起轰动效应。可以说，从郭德纲走红以来，受关注程度和观众数量大大超过了很多前辈演员，使得一度“疲软”的相声再度振兴，在相声发展史上留下了浓墨重彩的一笔。

　　郭德纲成名以前，人们对相声的认识多为教化和娱乐并存，或者说寓教于乐。往往每段相声均有明确的主题，或歌颂宣传，或讽刺抨击，或道德灌输，或文化传承，使听者有所感奋，有所警惕，有所醒悟，有所启发，目的性较强，幽默和风趣稍显欠缺，较少出现让人开怀大笑的段子；取材方面，有些作品不能密切联系现实，难免与时代和生活脱节；演出中虽偶有临场发挥，但多中规中矩，不会过于逾越“雷池”。包括有些“名家”，尚未摆脱表演的痕迹，甚至被视为“对口晚报”。受此影响，使得相声远不如小品更易让人接受。这应该是郭走红以前相声不甚景气，明显比不过小品的原因之一。

　　郭德纲的横空出世，则使此种现象有了很大改观，其相声在选材和表演方式上均有所出新的同时，还大大强化了搞笑功能，经常以一个接一个的噱头，每每产生令人捧腹的效果，让观众觉得较为新鲜，又特别过瘾。很多名家的相声往往只有几个或一个包袱，演出中虽有掌声，却笑料不足，有时演员语调一扬，就意味着“此处有掌声”，于是掌声便“如期而至”，此时镜头也常切换到观众席，使笑声和掌声均在“情理之中”；有些掌声还可能出于节目安排和需要，或照顾到艺术家的地位、名誉，似乎没有这些掌声就显不出此段相声的价值，无法体现表演者的身份和影响，即掌声并非因观众自发的笑才出现，而是鼓励、体谅、理解的成分更大一些，致使此类掌声略显廉价，也容易让观众产生审美疲劳；更不要说有的演员上来就要掌声，就像某位东北的“十大笑星”之一上台即常说的“感谢大家的掌声，当然，如果掌声再热烈一点就更好了”之类。郭则不然，会连续“使活”，妙语连珠，生动有趣，且很多包袱“抖”得较出乎预料。听他及德云社其他演员的相声，一般掌声不多，但笑料很足，通常观众只顾欣赏表演和开心地笑，忘记了鼓掌，或担心节目被打断而有意不鼓掌，精彩处观众会自发以“咦”字叫好；有时出现的掌声，也十分自然，并非为顾及演员的地位或名誉而送上的陪笑。总之，郭的相声笑声多，掌声少，笑得出人不意，和不少著名演员掌声多笑声少、笑声和掌声均在意料之中形成鲜明对比。有人说，听了郭德纲及德云社以后，则往往不愿再听很多“官方”演员的相声，可能正是此因。

　　一、郭德纲成名的原因

　　郭德纲的成名有客观背景，重要一点即为相声发展的低谷。上世纪80年代中期及以前，以马三立、侯宝林等为代表的相声在娱乐界占据着主导地位，80年代中期评出的“十大笑星”均为相声演员（虽有些并不能代表当时相声的最高水平）。但80年代中后期以来，随着陈佩斯、朱时茂等人的喜剧小品崭露头角，并通过央视春晚声名日盛，引领了小品这一曲艺种类的兴起，并直接引发了春晚舞台上的小品表演风潮；稍后的赵本山、潘长江、黄宏、巩汉林、宋丹丹等“东北帮”小品演员脱颖而出，同样借助央视春晚出现在全国观众视野，使得小品影响日益扩大。加上侯宝林、马三立等前辈相声名家或相继去世，或因年事较高逐渐退出舞台，让相声比较于小品影响渐次；“曲艺之乡”天津的常氏家族及李伯祥、马志明等相声名家多偏守一隅，在央视舞台露面次数不多；以苏文茂为代表的“文哏”相声特色独具，但因稍欠火爆而观众群体有限，也主要活跃于天津。其他诸如李金斗、侯耀文、石富宽、高英培、赵炎、师胜杰、刘伟、王谦祥、李增瑞等知名相声演员，影响程度和范围仍然有限，难以撑得住曲艺界甚至相声界的“门面”，相比已然兴盛的小品和小品演员来说，明显处于下风。可以说整个90年代，能在全国较有影响的相声演员，不过马季、牛群、冯巩、姜昆等寥寥数人，其中以冯、牛二人最甚。同时，小品为人物、动作、语言、场景、道具等的综合体，在表演形式上比仅靠两张嘴把观众带入情景的相声更加直观，喜剧效果也更为明显，使得90年代在央视春晚经常露面的马季、冯巩、牛群、姜昆等相声大腕，受欢迎程度要次于赵本山等人。另外，有些体制内相声名家在取材上易受束缚，时而会出现一些配合官方意志的应景相声，使之相比起多从平民生活中取材、较为接地气的小品来说，也显得“每况愈下”。90年代初以来，即不难发现相声一路滑坡的趋势，进入新世纪后，更无法和蓬勃发展、经久不衰的小品相提并论。姜昆从80年代主导央视春晚，至后来逐渐退居次席，可视为典型例子说明。在这种情况下，郭德纲一反常理，以他独有的轻松随意、聊天闲侃的方式表演相声，无形中迎合了大众的心理需求和对相声的期望，使之犹如一匹黑马，影响力迅速在相声界拔取头筹，并红遍全国。此为他成名的重要背景原因。

　　同时，郭德纲从此前的名不见经传到一夜成名，更多地在于主观因素，其中有先天的资质，也有后天的努力，与搭档的协助扶持和媒介的传播热捧亦不无关系。大体可概括为以下方面：

　　一、扎实的艺术功底。郭在相声中经常穿插各种大鼓、坠子、单弦、快板、评书、太平歌词、民间小曲小调和各个戏曲剧种的唱段，还有对经典歌曲戏曲的改编，甚至包括道士和尚念经等，均随用随有，信口拈来。这除了良好的天赋以外，应得益于他多年的艺术生涯，包括戏曲、相声、主持、影视表演等丰富经历，及勤奋好学的精神，从而能够对各类说唱艺术烂熟于心。2006年在天津省亲专场演出，曾返场达25次之多，如果肚子里没有“存活”，恐盯不下来。除此而外，相声的贯口、模仿和发音吐字等嘴皮子功夫更不在话下，堪称说学逗唱无一不精。这在德云社其他演员中也较为显著，比如高峰、岳云鹏、郭麒麟、刘鹤春等。让有些官方名家按郭及德云社优秀演员的形式演，不一定会达到同样的效果；但让老郭和这些演员按他们那样来，可能只是小儿科。

　　二、深厚的文化底蕴。郭德纲初中辍学，学历低浅，但他的相声听得多了，会发现其文史知识的存储量非同一般，就像他说过的“艺人拼到最后拼的是文化”。他在表演中对语言逻辑和顺序的把握，脱口而出的成语、诗句、谚语、行话、术语、典故，及对文学、历史、地理、民俗的穿插讲解，均反应出文化水平已达到相当高的程度。他微博所发的评论，包括作的旧体诗（虽多是打油诗），完全看不出是初中生水平；2010年因徒弟李鹤彪打人事件而作的《郭德纲关于打人事件致社会各界的道歉书》，语言之犀利，文笔之老练，亦不在中文硕士之下。郭德纲于2014年率德云社去欧洲演出时，能登上哥伦比亚大学讲堂，应该不仅仅在于其名气。这缘于他在演艺圈长期摸爬滚打学到的知识，及平时不断从书中汲取营养，自我充电。郭曾自爆家中藏书颇丰，除说相声以外，就喜欢看书，故而能够厚积薄发，举重若轻。

　　三、出众的综合才能。郭德纲曾一度和小沈阳、周立波“三足鼎立”，但他相声的受欢迎程度应在海派清口之上，记忆力及语言驾驭、现场发挥能力，也非周立波、小沈阳等所能比拟。郭成名之初，一次和于谦在演出时，台下有人耍酒疯，郭在未影响正常演出的情况下，通过幽默的语言进行了及时化解，若没有丰富的舞台经验，则难以应对此类突发事件。他平时表演中的“现挂”，及和台下观众的交流互动，均十分自然，从不显山露水，亦表现出敏捷的反应能力和较强的临场应变能力。

　　四、高超的创作水平。郭德纲的相声多为自己创作，这种创作一是结合当下时事，容纳网络笑话、新闻热点等汇成相声段子，二是对传统相声进行改编，加入流行元素，让人耳目一新。无论何种相声，均包袱不断，笑料迭起，使人听之特别过瘾。他在成名后的几年间，创作速度也较为迅猛，新段子批量涌现，大大满足了观众的欣赏胃口。此外，他的相声在演出中会不断加工修改，推陈出新，同一段子在不同场合下的表演方式也有所不同。

　　五、较强的讽刺力度。郭德纲常标榜其相声以幽默为主，其他是次要的，也有人说郭德纲只会搞笑。实则不然，他的很多相声对当下不良现象有着鲜明的讽刺。如《我要闹绯闻》中说之所以当今“艺术家”如“雨后春笋”，主要是因名片管理制度不严格，不然“总统兼神父”也给印；2016年开箱演出《华容道》中谈及对“腕”的理解，说腕和能耐是两码事，有腕不一定有能耐，比如让于谦敲锣打鼓地光屁股游街，当晚就会成腕，无形中影射了娱乐圈“一脱成名”的现象。再如《你要高雅》对一些斯文败类进行了辛辣嘲讽，《我要反三俗》以自嘲的方式，将道貌岸然、假正经的一类伪君子刻画得入木三分。此外，郭德纲很少有歌颂和宣传新时代、新风尚，尤其是新人新事的段子，这与代表官方意志甚至专事歌颂吹捧的演员截然不同，对于听腻了此类相声的观众而言，确有焕然一新之感。

　　六、自由的发挥空间。郭的相声往往与政治保持一定距离，从而在取材和表演上可以更为自由。艺术与政治是两码事，艺术可以依附于政治“走红”，却又要受到政治的种种限制，比如要配合官方意志，迎合主流形势，批判和揭露力度要守住底线，演员自身可能即感到压抑，观众是否欢迎也很难说。郭德纲“草根”出身，其德云社自负盈亏，非体制内艺术团体，则少了此方面的束缚，可以放开手脚，免受诸多因素干扰，使才能得到充分发挥，只要不太触及政治和社会底线，故其相对于不少靠官方媒体“捧红”的“名家”，更能受到欢迎。

　　七、优秀的艺术搭档。红花还需绿叶扶，好的逗哏演员，往往离不开优秀捧哏演员的协助，郭德纲的成名，亦与各位捧哏演员的“辅佐”密不可分，包括早期的王钥波、张文顺、王文林、李菁，和现在的于谦、高峰等，他们与郭合作时甘为绿叶，又均有扎实的艺术功底。尤其是于谦，与郭德纲堪称相声舞台的黄金搭档。于谦一贯以忠厚长者的形象示人，在台上任由郭“嘲弄损毁”而不恼不怒，还经常自觉配合，如《卖五器》中郭说于谦被请去验尿，有一间小屋，里面摆满了尿液，于谦将挨个“品尝”，于谦则煞有介事地说“专门给我预备的”；有看门的叫“于大夫到后”，于谦说这“体现了大夫的尊严”，等等。郭德纲嘴损、谐趣、犀利，于谦沉稳、端庄、持重，能以和缓的语气严丝合缝地接住话头，并对场上的氛围和节奏拿捏得恰到好处，对郭德纲的临场现挂也接得不露声色，还常不失时机地通过耍贫嘴、抖机灵等来“抓哏”。如此与郭一庄一谐，配合融洽，相得益彰，搭配绝妙，为郭德纲充当了良好“助手”。

　　二、郭德纲相声的特点

　　郭德纲的表演有自身的独特风格，除了搞笑以外，还颠覆了传统的表演方式。没听郭德纲以前，可能人们觉得相声就是如此，就该如此表演；听了郭德纲以后，在使人捧腹大笑的同时，又让人觉得十分新鲜，会不自觉想到相声原来还可以这样演，其中有些正是他的相声之所以搞笑的原因：

　　一是轻松随意的聊天方式。郭德纲的相声似表演而又不像在表演，往往以一种闲谈的方式，绘声绘色地把听众带入故事情节，似乎不用想台词，随口而出，不留痕迹，手势和肢体动作同样较为随意，无程式，不拿捏，不拘谨，经常出现“无意识”的状态，观众听着也轻松。这与郭口中那些梳着背头、正襟危立、类似于北朝鲜政府官员的相声演员确形成了对照。但此种“随意”“聊天”的表演方式，却是以扎实的艺术功底做基础的，或者看似随意，其实背后是过硬的基本功。如正因为没有严格固定的台词，要现场组织语言，才更显难度，更吃功夫，再加上时而与台下互动，对演员的各方能力均形成了考验。其好处是不用反复排练，只需列出框架，可以节省时间，增加创作和演出频率，并能不断出新。缺点是由于多为临时组织语言，难免重复啰嗦，个别词句因来不及推敲锤炼而欠精当，如2016年开箱返场中说要“纪念这帮艺人的坎坷经验”，其实应该是“经历”；再如某段相声同一句话中出现的“做小品”“演游戏”之类，也属于用词颠倒，不像其他演员可提前打磨语言，使之更为考究和严谨，从而避免了此类问题。

　　二是先庄后谐的包袱设计。郭在相声中常常前面进行铺垫，一本正经地陈述，后却来个一百八十度大转弯，与前面的铺陈产生强烈反差，从而达到十分幽默的效果。这在“于谦的父亲”身上经常出现。如《红事会》中开始说于谦的父亲多么善良，被称为于大善人，却看到小孩在打瞎猫时会把猫一脚踢飞，和可怜的残疾要饭老太太“换钱”，买了风雪中瑟瑟发抖的小兔子再高价出售。《怯富贵》中于谦的父亲爱好收藏文物，花147万买个碗，并说如何珍贵，捧在手里都要小心翼翼，底部却带有“微波炉专用”的字样；同样心地慈善，却看到穷人就赶走，从而“方圆二十里以内不能有穷人”；喜欢唱京剧，请来专业伴奏乐队，并要事先调弦，最后唱的是“大王叫我来巡山”；如何有品位、讲究生活，却带着果盘和点心匣子上公共厕所，到了后又发现没带纸。《大登殿》中于谦的父亲是著名古汉语专家，普通话推广第一人，本身却一口蹩脚方言，从云南回到北京后把个人档案转入宣武区大众浴池，并当上了跑堂的。再如《窦公训女》中郭开始一副忧心忡忡的艺术家模样，并表现得十分煽情，后却洋相频出，逐渐暴露出对戏曲一窍不通；《学电台》中的斯蒂芬先生是美籍华裔，专门研究英美歌曲，说汉语都满口洋腔，并反复强调其国语发音不准，唱《走四方》时却成了河南话，最后更是一口河南方言，等等，均让人忍俊不禁。

　　三是一反常理的情节安排。郭的相声不时出现反逻辑、反常规的一类事，往往和生活常理相违背，较出人意料，显得十分有趣。如《论梦》中郭德纲被一个叫“小三”的天使带到天堂，发现天堂是一座大楼，门前挂着牌子：天堂左右一百米严禁摆摊；天堂设有传达室，传达室大爷姓王，且天堂只有上帝、小三、老王三人；郭被牛头马面带到森罗宝殿，阎王爷的龙书案上放着手绢、醒木、玉子，出场是四句定场诗，说完后下面大鬼小鬼齐喊“咦”，然后阎王点点头：谢谢，谢谢，我很欣慰，俨然一副说相声的架势。《爱情传奇》中，于谦的母亲十分豪爽，一巴掌宽护心毛，会捋胡子，其父亲则说话柔声细语，还翘兰花指，二人性别角色全然颠倒。《爱情时代》中于谦年轻时，在奇热无比的盛夏六月，夜里睡觉窗户紧闭，盖貂皮的被子，铺电褥子、羊毛毡子，穿秋衣秋裤、皮裤，带棉兜兜，用暖水袋；电扇坏了后，为了降温，在电扇叶绑上菜刀，然后吓得心都凉了，于是赶紧逃活命。《你要折腾》中马上要塌的楼卖5万一平方，郭一嗓子把楼喊塌，售楼员居然还从废墟中爬出来问买不买；《老师来了》中于谦去女厕所，吸气吸得把脸都憋白了；《怯富贵》中于谦的父亲三伏天穿狐素的大衣，戴海龙的帽子，上厕所前几个保镖用机关枪把街坊四邻全打死；《治怪病》中于谦的胳膊和腿断了都能接上，头被砸进腔子里还能思考，一赌气才死了；等等。此种反常情节用正常的语气郑重其事地表现出来，具有强烈的幽默感。

　　四是极度夸张的胡诌乱侃。郭在相声中经常信口胡喷，云山雾罩，很多语言夸张到极致，从而“笑果”连连。如《托妻献子》中说其住的房子千疮百孔，外边小雨屋里中雨，外边大雨屋里暴雨，有时候雨实在太大，全家人就去街上避雨；于谦钱多得把眼珠子抠下来一个换成钻石的，头发全拔光换成金丝。《卖五器》中于谦看书时旁边放本字典，旁边再放本《怎样查字典》；于谦的父亲抽烟时被汽油崩到贵州；母亲化妆后体重增加3斤，被整个苹果卡住嗓子眼，下葬时把地球挖透而看到白宫。《老师来了》中于谦罩在屁里两分钟，伸手不见五指，最后“撕破”了烟雾才出来；考虑用冬瓜、榴莲堵肛门；孙越的哨子12斤沉，于谦错拿后一下插到扁桃腺。《卖吊票》中为看郭演戏，上海人把澡盆扔到黄浦江里，拿俩擀面杖划着来北京，西安戏迷屁股上垫个铁锅用大炮崩到北京，一夜之间武汉变真空。再如《论捧逗》中于谦以前上学时得过负7分；《好朋友》中于谦父子俩用铁锹分别在美国的东海岸和西海岸挖隧道且都挖通；《买面茶》中孩子姥姥隔着门缝挤进来，且穷得把创可贴当被子；《怯富贵》中于谦的父亲做拉皮把胸口的肉扯到太阳穴；《西征梦》中郭到美国后飞机驾驶员用腿让飞机停止滑翔，最后磨得只剩大胯；《华容道》中郭和于谦赛跑，郭德纲用时一分多，于谦七天；《爱情故事》中于谦儿时订了娃娃亲，当时于谦4岁，女的51；《学电台》中曲艺团学员班教相声的黄老先生91岁，孙子70多。另包括他相声中的小垫话，像以前上学时作业太多，学校着火后用作业把火扑灭；练书法在墙上写，边写老婆边刷浆，房子面积从140到70平方，全是泥子；孙越胖得坐飞机要买两张票，两张都挨窗户；于谦躺在前排看芭蕾舞表演，看完后双眼通红，原因是三个小时没眨眼；于谦的三叔出演牛魔王身边600个小妖精之一，等等。此种情况还表现在同一段子中的前后矛盾，就是为增加笑料而胡侃，如《你要做善人》中郭住的院子一会是方的一会是三角的，院墙长度一会一个样，用于谦在相声中的话就是“天上一脚地上一脚”。诸如此类近于极端的“胡言乱语”，大大增加了喜剧效果。

　　五是肢体动作的巧妙运用。郭在表演中常会加入大量肢体语言，生动逼真，惟妙惟肖，较为滑稽。如《你要做善人》里的各种夸张手势、身段，《你要折腾》中看到“小心地滑”的牌子后小心翼翼地滑行，等等。郭德纲对很多动作的模仿也十分到位，比如其相声中经常出现的抽烟的动作，包括《西征梦》中的飞机驾驶员，《论梦》里的上帝，《托妻换子》中街边的于谦，某段返场中深夜倚墙的小姐，等等。再如《跳大神》里于谦的母亲磨刀，去卧室割人肉；《老师来了》中学于谦做着戏曲动作进女厕所，在厕所剔牙，误用了孙越的哨子以后出厕所的样子；及《买面茶》中孩子姥姥驴皮影似的挤进门，《文武双全》和《文章会》中摊煎饼的动作，其他相声中于谦的父亲翘兰花指、于谦的母亲捋胡子，均较为形象和贴切，有机配合了相声语言，使人物更为丰满。当然部分稍显“另类”的肢体语言，虽然搞笑，却有失雅观，如系腰带、擤鼻涕、躺在地上接电话、学于谦的母亲喂奶等，似不宜在台上多用。

　　郭德纲的相声还有不少突出特征，也较为诙谐风趣。比如正经八百地扯淡，像《批三国》上来就煞有介事地“要跟大家探讨一些个学术方面的问题”，《我是文学家》中则颇为正式地说，“搞学术的这些年吧，确实很不容易，因为什么呢，外界的繁华你看不到……”，又装聋作哑，于谦屡次问哪个大学毕业的都不搭话，《揭瓦》中郭被房东骂了以后，于谦问那些瓦哪里去了，也装没听到。注意连贯，前后不同的段子会联系起来，如于谦父亲的职业，于谦的丁字裤、毛线裤衩之类。风格通俗化和大众化，常选取群众喜闻乐见的题材，多表现人情冷暖，世相百态，贴近普通百姓的生活，迎合了大众趣味。另外，郭的相声时间较长，除返场小段以外，多在20分钟或半小时以上，和于谦、高峰表演的《扒马褂》已超过了一小时。这与其他相声演员一般在20分钟以内，最多不过半小时，又形成了鲜明区别。

　　三、郭德纲对相声艺术的贡献

　　郭德纲为相声发展做出了杰出贡献。首先是促进了相声的振兴。很多人因熟知郭德纲而关注相声，让相声为更多的人所接受，从而取得了应有地位，为相声的复兴起到了重要推动作用。其次是形成了随意闲侃又极具幽默效果的“郭氏风格”，深得观众认可，对相声的演出方式不失为有益探索，且影响不断扩大。第三是对传统相声的挖掘。整理了大量濒临失传的相声段子，使之重新呈现在观众眼前；同时进行改编和“二度创作”，加入现代元素，既满足老观众对传统经典的渴求，又照顾到了年轻一代的欣赏口味。最后是推出并培养了一批优秀相声演员，包括张文顺、王文林、邢文昭、翟国强、谢金、于谦、李菁、高峰、史爱东、侯震、徐德亮、孙越等前辈和同辈，他们借助德云社声名鹊起，为广大观众所认可和喜爱；尤其培养了一批后继人才，如何云伟、曹云金、岳云鹏、闫云达、栾云平、刘云天、刘鹤春、阎鹤祥、张鹤伦、曹鹤阳、郎鹤焱、郭麒麟等，他们基本功扎实，继承了郭德纲轻松、随意、现挂、与观众互动等演出方式，使得相比其他青年相声演员更受欢迎，知名度更高，亦使此种深得观众喜爱的相声后继有人。另外，郭德纲走红以来，虽会涉足主持、影视等行业，但一直坚守相声阵地，并标明自身为相声艺人，其他均为副业，同时告诫弟子们明确相声演员的身份，守住相声舞台，同样较为难得。

　　四、郭德纲相声的不足

　　郭德纲在备受欢迎的同时，也一直非议不断，喜之者热烈追捧，厌之者不屑一顾，可以说毁誉参半。郭本人和德云社屡屡爆出的负面新闻，包括和其师杨志刚的官司，2008年王文林、徐德亮退社，2010年因打记者事件遭封杀及同时李菁与何云伟退社，后曹云金退出并和郭的笔仗等，均透露出他在艺术、管理和为人方面确有提高和完善的余地。笔者对郭德纲相声情有独钟，亦并非一味肯定，越喜欢越要客观全面地看待。其相声和德云社至少在以下方面有待改进：

　　一为每每流于庸俗。郭德纲很多相声的内容和语言不太文明，这应该是观众对于其艺术争议较大的方面，如拿上厕所和大小便取笑，以屎尿粪屁等说事，使他的相声往往在令人喷饭的同时，很多时候又不宜欣赏；再如有些段子口味偏“荤”，常打黄色擦边球，未免有伤风华，甚至被许多人视为不入流、下三滥。因他和部分弟子知名度较高，喜爱者甚众，又较容易产生负面影响，不利于净化社会风气。雅与俗并非对立，郭在相声《你要高雅》中曾提到，相声作为大众文艺门类，实无必要太雅，但个人以为似乎也不宜太俗，完全可以雅俗共赏，俗的话亦尽量做到通俗，而非鄙俗、庸俗。郭德纲再怎么以影视剧为例来说明此类取材没问题，不会听了他的相声就变得如何，也让人感觉颇为牵强。当今影视剧的确经常出现低级污秽镜头，很多人可能也习以为常，但并不意味着这样就合理，即如流行的不见得就是好的，有些纯粹为吸引眼球、哗众取宠的东西，并不值得效仿。郭德纲既知道影视剧已然如此且较为不妥，他就不应再“跟风而上”和“推波助澜”；相声无需刻意教化，对观众的欣赏趣味无需引领，但同样不必过分迎合，尤其在考虑自身影响的前提下，况且弟子们在学到其优点的同时，将此类弊端也继承了过去，包括闫云达、张鹤伦、张云雷等，实不足取。不能说让人一提起来郭德纲和德云社，就很容易想到那些低级作料和笑话，使郭德纲和德云社无形中与此挂钩。相声除此以外应该还有别的题材，搞笑的方式除此以外亦有其他许多种。

　　二为经常损人找乐。郭相声中的不少笑料均来自“于谦和他的家人”，似乎不损别人、不沾他人便宜就不逗笑。尤其是那些并不适宜的伦理哏，如常说和于谦的妻子如何暧昧，以及于谦的儿子郭小宝之类；再就是屡屡拿于谦父亲开涮，甚至在和于谦、高峰表演的《扒马褂》中，对高峰的母亲出现了不敬之词。弟子们也经常如此。就像其表演中出现的污秽之物和半荤段子一样，不明白是否真的除了这些就没有别的作料。郭在相声中曾做过解释，即以捧哏的说事，会更为直观和形象，但类似此种包袱和搞笑方式，似乎仍有改进的余地，可拿人取乐，却不宜损人找乐；纵然“非损不可”，也不应失度和有伤大雅。有人说，抖包袱既要多种多样、不拘一格，又要把握好分寸，谑而不虐者方为上乘。可能郭自认为拿捏得恰到好处，不过有些在很多观众看来已然“谑而近虐”。许多老先生的相声同样较为风趣，但并没有这样找乐，有也是点到为止，未如此“过火”。

　　三为时显江湖习气。郭德纲可能在社会上混得时间太长，演出中会不自觉表现出逞强、蛮横、莽撞的做派，流露出些许痞气、霸气、匪气和流氓气，尤其在走红初的几年。比如台上从不让人，他说别人行，别人说他不行；他打别人可以，别人打他不可；或者毫无来由地给人一拳，别人只能后退，而不敢还击。用其话说，就是有些“横”，而别人又不敢得罪他。这在和于谦的表演中经常出现，在前文提到的《扒马褂》中对高峰的举动也较明显。此外，缺乏儒雅、斯文和书卷气，和他的文学功底与修养颇不相配。为别人捧哏时，也常尽占风头，显得主次不分。虽如其所说，这样捧哏是照顾和提携他人的一种方式，但有时却给人以喧宾夺主之感，同样有必要掌握火候。

　　四为文史基础薄弱。郭德纲在有着丰富知识储备的同时，却难免在相声中会出现文史方面的差误，有些甚至是较为基本的。比如《大登殿》中，说于谦的父亲是古汉语专家，推广普通话第一人，为此还特意讲解了普通话的古今演变，但普通话应为现代汉语范畴，如果说于谦的父亲是推广普通话第一人，不如说成是现代汉语工作者；《托妻献子》中郭拿着1982年的晚报，说上面有“四人帮”倒台的新闻，但“四人帮”倒台却是1976年的事；《揭瓦》及其他相声中常提到《金瓶梅》，总是将其定性为下三滥的淫书，又略显浅薄和无知，颇为不当。诸如此类，应缘于郭德纲少年辍学，文史根基不深，或在涉及这类话题之前未充分注意。对此，虽不宜过分挑剔或求全责备，但最好还是要尽量避免。这一不足还影响到了其弟子和郭麒麟。如郭麒麟和阎鹤祥说的《我是文学家》中，把本以欧阳询为创始人的欧体书法说成欧阳修，将属于京味作家的老舍说成“京派作家”，把鲁迅的《呐喊》《彷徨》两部小说集与短篇小说《故乡》并列，一段相声中出现数处低级硬伤，不知事先有没有经郭本人“审查”和指导。

　　五为时而不经推敲。郭德纲的相声中偶会出现颠三倒四的情况，不经琢磨，同时又并非为增加笑料而刻意胡诌，也不是专门设置的包袱。如《西征梦》中说他与驾驶员坐飞机半小时后，驾驶员说不认识路，不知该怎么去美国，于是郭下去问路，一下飞机发现较为荒凉，感慨道美国也有西部地区。此即让人奇怪：都还没有到美国，何来美国也有西部地区之说？《老师来了》中于谦和孙越在厕所墙的同一个钉子上先后挂子弹头和哨子，于谦先挂的子弹头，孙越挂哨子之前难道没有注意墙上的东西，也不问问于谦吗？于谦把哨子摘走后，孙越摘的时候似乎看都没看，就把子弹头取下，亦不符常情。《官衣贺喜》中说于谦的父亲儿时伴清末皇帝读书，还牵扯到翁同龢等人，明显较为勉强，以于谦的岁数，其父的年龄怕还“够不到”那时候。此类细节，虽同样不值得过于细究或较真，却容易引起疑惑，最好还是将情节设计得更为合理，不要显得荒唐离谱。

　　六为似已江郎才尽。与以往相比，近几年来，郭德纲新节目不多，一些看上去较新的段子，也是改编的原来的，只是情节有所增删；有些段子翻来覆去地演，包袱不断重复使用，难免让人产生审美疲倦；新推出的较为有限的段子，亦笑料不如当年，颇给人以智尽能索之感，和观众的要求与期望形成一定反差。郭德纲现在40出头，正值壮年，应为艺术上的成熟和上升期，按理还不该如此。

　　七为观念有待商榷。主要是他对相声娱乐和教化作用的认识。郭的相声主要追求娱乐，他多次提到，相声就应以搞笑为主，教化是次要的，甚至认为搞笑是唯一目的，并说如果观众因听相声而有所获益，那是相声客观达到的效果。郭在屡屡批评“主流相声演员”过于追求教化的同时，也一再标明他的相声就是让大家开心，观众听相声也是图个乐呵，并对相声的宣传、讽刺、教育、认识等作用过度排斥，还多次强调演相声不是讲课。这种观点未免有“矫枉过正”和“过犹不及”之嫌。如同相声可以雅俗共赏一样，也完全能够实现寓教于乐。相声、小品、快板等曲艺形式本来就是娱乐与教化并存，只是每个节目中二者所占程度不同，可以侧重于娱乐，如将教化和娱乐三七、二八甚至一九分，却不宜摒弃教化功用，使之完全娱乐化，如此相声和幽默杂耍则无二致。相声表演的确不是讲课，相声演员也不是教师，但把相声演员全然定义为讲笑话者亦不甚恰当。郭在认为有些“官方相声”过于注重功利目的而走向一个极端的同时，他本人可能无形中走向了两一个极端，即为了追求“笑果”可以无所不顾，可以舍弃相声的固有功能，可以迎合群众的低级趣味。况且他的很多相声本身就有教化的成分在内，客观上已经达到了这种效果，如在嬉笑怒骂中包含着对不良社会现象的辛辣讽刺，或蕴含了丰富的文史知识与人生感悟，往往使人在笑声中获得启迪，可能这正是其相声之所以令人忍俊不禁的原因之一。故而郭对此有必要全面看待，不宜过于偏颇。

　　除此以外，郭德纲在某些方面可能还有待留意。如德云社人才不断流失，包括曾关系十分密切的同辈、前辈演员及得意弟子退社，尔后即不再来往，甚至反目为仇。对此，郭从不认为自身有欠妥之处，旁观者亦不好评论，但矛盾的原因应该不在一方。相比于马季的“马家军”、赵本山的“赵家班”等时间更长却“平安无事”的师徒关系和曲艺团体，郭德纲似乎有必要反思和借鉴。另外，郭德纲在相声、文章和书中屡屡出现对同行和退社弟子的任意臧否、嘲讽、敌视甚至诋毁，反应出他对很多相声演员甚为不满并与之不睦，又一副我是某某我怕谁的架势，还给人以顺其者昌、逆其者亡的感觉。虽个中原因同样较为复杂，却反应出其心胸不够宽阔，且从不让人，犹如一个“被宠坏的孩子”，似无形中在自我膨胀，与台上表现出的江湖气颇为类似。郭德纲相对较为年轻，虽现在事业红火，但艺术之路还长，更宜收敛锋芒，韬光养晦，而非无所顾忌，一味逞口舌之快之强，不然年长日久，可能并不利于他和后辈们的长远发展。

一、闲话小李及其他

　　闲话小李及其他

　　说明：这是两次村里诗论课的合并整理，有增删，尽量成篇。后半部分说自己的东西稍多，这也很正常，因为本人也是小李嘛。江同社的吴老书记每次都亲亲热热叫咱小李，咱听了心里着实很受用，哈哈！

　　李商隐诗一首：

　　李杜操持事略齐，三才万象共端倪。集仙殿与金銮殿，可是苍蝇惑曙鸡。

　　镇楼诗两首：

　　烈志幽怀与屈齐，前贤李杜亦看低。效颦诸子空生羡，怅望虹光映玉溪。

　　绮怀香梦入无题，蚊阵蝇声惑曙鸡，花鬼狐妖常拜访，金樽红烛自沉迷。

　　以下是正文：

　　小李以诗才自负，觉得自己才兼老李老杜，众体皆擅，无所不能，实在是古今诗坛超一流的大才。当然，事实上也差不太多。李白的短板就是七律不怎么样，写得极少，还多模仿之作，老杜呢，绝句实在虾仁。而小李自己可是什么诗体都能写，五七言古风、五七言绝句，五七言律诗，什么都难不倒他。老杜生前虽然郁郁不得志，但是经过元轻白俗韩怪的鼓吹，在中晚唐还是在诗人群体中得到了高度重视。村里很久以前就说过，李商隐的诗，沉郁顿挫，过于老杜；千篇一律，大似陆游；雄奇瑰丽，不如李贺。李商隐对老杜的学习，主要集中在七律这一块，前人基本上公认，已入老杜藩篱。个人认为，在语言的流畅和典故的精深上，还强于老杜。老杜的七律里，时有蠢笨不通之处，小李七律的字面上完全找不到这种毛病，可见小李的文字功夫到了登峰造极的程度。而且老杜还喜欢做拗体七律，自己折腾自己，生命不息，搞怪不止。小李正常多了，从不沦为搞怪搞笑，因为人家本质上是唯美派嘛，哈哈！

　　小李在有唐一代是骈文大家，骈文呢，是一种高度形式主义的问题，主要是字句要讲究骈对偶合，这对于写律诗也算一个相通之处。所以，骈文写得多写得好，有助于把律诗写好。诗是什么，诗就是一种高度韵律化，以诗性思维主导的文体。骈文当然是高度韵律化的，但不是以诗性思维主导的，因为毕竟还有实用价值，如叙事说理的考虑，所以骈文以及韵文都不能算诗，最多只能算诗的异体。其实，老杜也是文赋写得好，当年就是以献《三大礼赋》而被玄宗赏识，留在集贤院待命，就是小李诗中的集仙殿，可见小李自认为是老杜的当之无愧的继承人。李白的文章就不用说了《古文观止》里有两篇，《与韩荆州书》和《春夜宴桃李园序》，一长一短，都是文采飞扬，脍炙人口，不愧是文章大家。

　　写诗到底是为了什么？尤其是古人写诗是为了什么？大家都说说。其实， 古人写诗，尤其是唐朝人写诗，是为了展示自己的精英主义的文化修养，以此通向上流社会和加入统治集团。写出什么样的诗，写了什么主题？动用了什么词汇？偏好何种风格？这些都是诗人内在文化修养识见胸襟层次格局在文字上的体现。老实说，并不是只要是有名的诗就能够拿到那个通向上流社会和加入统治集团的准入证。举个极端例子，“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”这首诗足够有名了吧？从唐朝一直流传到今天，而且会继续流传下去，妇孺皆知，但这首诗能够拿到那个准入证吗？肯定不能，因为这种诗，反映的就是底层百姓的俚俗趣味，作者肯定就不能进入精英文化和政治集团咯。

　　回过头来说小李，小李的出身极为贫寒，是典型的下层阶级文人。被牛党中坚人士令狐楚悉心栽培，传授四六骈文技法，被时人视为牛党。但恰恰就是因为这个，最后蹭蹬一生。小李当年第一次考进士的时候还没有改换门庭，没有被录取。第二次考中进士，在实授官职的时候，被高层人士除名，说此人不堪。不堪在何处？大家知道吗？就是因为此前不久，小李被李党人士王茂元聘入幕府，并把女儿嫁给了他，因此被牛党人士视为背叛，品性不忠，政治上不可靠。现在的学者说，王茂元只是喜爱小李的文才，却并不打算把小李拉入牛党，在自己的政治关系网上也没有关照过他，这种说法可信吗？这种说法显然是避重就轻为贤者讳。在唐代，有文才诗才就等于是有了一个政治上的敲门砖，联姻更是缔造家族政治关系网的首选手段真实的情况可能是，牛党人士认为小李是背叛忘本负恩，李党人士认为出身贫寒空有文才的小李是不择手段希望一步登天改变阶级地位，因为李党的背景一般是世家子弟太子党。从小李的诗文其实也看不出他在政治上战略上思想上有什么深刻的见解和务实的手段，在政治生涯中也不以干才见长，所以李党人士的看法是深刻的。

　　小李的命运，其实也是一切妄图以文才来改变自己阶级地位的贫寒士人命运的缩影。小李的悲剧还在于它不仅付出了文才，还针对性地选择了婚姻，却依然没有被当权派接纳，而且两个对立的当权派都不接纳他。陈寅恪老爷子当年讲课，其实就是把小李的命运当作出身贫寒政治文人命运的典型。物不得其平则鸣，所以，小李的诗，缠绵悱恻朦胧哀怨，不仅仅是什么男女关系，实际上是自己政治上失意的象征性发泄，跟屈原的心理结构是高度一致的。如果他死死跟着牛党走到底，会有机会的，因为政治斗争首先看站队，站队要坚定，党性要纯洁嘛！令狐楚的儿子令狐绹后来当了宰相，当时和小李可是朝夕相处的同窗腻友亲如兄弟啊！有人说什么选择真爱！看看人家牛党骨干的元轻狂是怎么对待对莺莺姑娘的？选择妻子就是选择家族就是选择政治站队就是入党宣誓，这在唐朝可是常识！而且，你想要入党，党要不要你，这才是根本性的问题！李党人士恐怕根本看不上小李。人家要的是家世尊贵，世代为官，在人际关系和实际才干上有与生俱来潜移默化的修养。那些花团锦簇的文字功底，他们并不重视，因为他们不靠这个吃饭，更不靠这个来改变自己的阶级地位。因为他们高人一等的阶级地位是天生的，不是靠个人奋斗出来的。

　　说了这些前提，再来说诗艺就是高屋建瓴，顺流而下了

　　龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。

　　骊岫飞泉泛暖香，九龙呵护玉莲房。平明每幸长生殿，不从金舆惟寿王。

　　华清恩幸古无伦，犹恐蛾眉不胜人。未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘。

　　看看这三首，前人早有批评，把国家丑闻津津乐道，写了一首又一首，实在是尖酸刻薄，大家说说，这还有五江四美三热爱的政治品格吗？老实说，写马嵬坡悲剧就可以了，寿王故事津津乐道，简直是地摊黄色小说工作者的心理了李寒秋当年小李还给小杜写过诗，对小杜大加赞赏，可小杜的态度怎么样？小杜其实就是世家子弟，但恃才放旷，不守礼法，成为了牛党人士，却看不起白居易的长恨歌，说要把这些人付诸典刑，诗文烧干净，更不要说李商隐的那些缠绵诗了。可见与生俱来的阶级本性一到争名争利的关键时刻就会爆发，小杜看不起白居易李商隐，实际上是作为世家子弟的小杜，看不起作为轻薄诗人的小杜，这就是人格二元分裂，小杜临死前，烧了自己很多诗，即便这样，他那些二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫的淫词艳曲不还是流传下来了？

　　要说小李和老杜谁更好模仿，其实还是小李容易一些。但是模仿小李的问题是，一不小心就流于流丽空洞，满纸金碧辉煌花团锦簇，但没有真实激越的情感灌注在其中。另一个又是萧索寒酸，总不过是嗟老叹贫，伤春悲秋，庆生吊死，离愁别绪，诗八股一样。小李诗作的题材虽然不是特别广泛，但还是算题材多样风格多样了。后来的模仿之辈，一代不如一代。题材狭窄，手法单一，归根结底是因为文史功底和艺术功底都退化得太厉害了。李商隐的诗艺其实也没什么多谈的，开始其实都说过了，就是唯美派象征派，七律缠绵而朦胧，七绝尖新而刻薄。在唐代，算得上是李杜之下第一人吧。长篇短篇都能写，都还不错，虽然五言不入汉魏古调，七古和歌行不如老李大李。有些诗人长篇写不好，主要是力气不足驾驭不了大阵势，有些人是短篇写不好四句，尤其是五绝精减不下去。这里另外说一下，小李的七绝产量高，题材广，风格多变，后代有人也高度推崇的，认为是一大宗师。所谓以议论入诗尤其是入七绝，就是从老杜小李这一路传到宋人那里的。小李的诗艺，没有明显的短板，确实在有唐一代屈指可数。七律缠绵悱恻，用典繁复，但好歹把话都写通了写得极美，字面上没问题。咏史诗更好，但其病在人名过多。

　　有人说了七律难写，这也是有原因的。为啥？就是因为七律的两副对仗麻烦，没有对仗就不叫七律，这是硬性的规定，但对仗如果写不好，那就更加弄巧成拙了。那么七绝就好写吗？那也不一定。七绝看起来只有四句话，但千变万化，没有格式可以遵循，一不小心就写坏了，写坏了自己还发现不出来。所以，七绝其实难写，经常是首先轻看了七绝，以为四句话好糊弄，结果写来写去就是二十分的水准，好一点就四十分，至于能不能达到六十分及格的水准，自己没一点把握，专家都说不清楚。所以，很多人喜欢写七律，为啥？有规定的程式和硬性的及格标准。两副对仗写完了，就大功告成百分之九十了，跟修亭子一样，四个柱子立起来了，只需要加个顶，糊弄一下地板就完工了。

　　但是真正的大问题就出现在这两副对仗中，七律往往就是死于对仗，为了迁就平仄和对仗的要求，往往两句话颠来倒去扭捏作态，搞得半通不通似通非通！七律创作的问题则在于，一方面在于内容单薄撑不起形式，作者首先就并没有什么重大深刻复杂激越贯通古往今来宇宙万物的题材和感悟，一点小巧思小情怀却动用七律这种庄严肃穆富丽堂皇的形式实在底蕴不足尽显小家子气模样，如乞儿卖富，反露贫相。另一方面，作者如果真有了重大深刻复杂激越贯通古往今来宇宙万物的题材和感悟又往往发现功力不够，因缘不齐，驾驭不了七律这种严格程式化的艺术形式。两副七言对仗的硬性规定匠气十足，不知道难为死了多少诗人，连赖此成名的七律专业户杜甫老爷子都时有拼凑倒装的毛病而遭支离不成语之讥，何况其他人？相比之下，写一组七绝来对付那些重大题材不失为一个最佳的办法。写几首随意，要不要对仗也随意。一首写一个富有典型意义的片段，组合在一起就可以有一个比较完整的总体艺术印象了。费尽九牛二虎之力，把全部情怀和感悟硬塞进一首七律里，往往效果并不好。至于写一组七律，那基本上就是精卫填海，兆铭救国的节奏和路线了，不可不慎之惧之。

　　大家中学哲学课的时候都学习过内容与形式的关系，形式要服务于内容，内容决定形式如果内容与形式反差过大，在艺术上会出现什么效果？大家说说那就是笑话呗，恶搞和笑话都是一个原理，就是形式与内容不搭配，造成艺术张力。重大题材公共题材动用七律形式，这叫做举重若重，动用七绝形式，叫做举重若轻，两者各有妙处，就看作者如何处理。普通题材个人题材动用七绝形式，这叫举轻若轻，还算正常，如果动用七律形式，这就叫做举轻若重了，装腔作势，弄巧成拙，得不偿失，事倍功半，凡此种种，尽在其中。大家一定要注意这个轻重搭配的问题，早阵子，咱说过智识八蕴，轻重关系就是其一。这也是从写诗中悟出的道理，可见，写诗也是高智力活动，文史哲本是一家。同光干的双面特工布衣凤姐，故意扭捏作态跟芊若美女诗人说，要她多写七绝。有些话题，如果属于高度个人化的感悟之类的，用七绝表达，的确显得言简意赅余味悠长，风调精炼而隽永。而七律这种形式就是具有特别的对称美，具有庄严宏大的形式，很容易在气势上唬住外行，看起来又有程式可以模仿，所以很多人就拿出香菱姑娘学诗的劲头，一心一意铁棒磨针去了。

　　香菱学诗的三首，正好就是三个档次，第一首30分，第二首50分，第三首70分。为什么比七绝的起步分高了10分，就是因为写了两联对仗，没有功劳有苦劳，没有苦劳有疲劳。然后八句都写通了。但七律仅仅把对仗写通还是不够的，对仗的两句和两副对仗以及八句话之间互相怎么衔接说明， 这个才是真正的大难题，能处理得完美的，古往今来都极少。所以，同等水平的七绝和七律比较，七律的难度就是七绝的八倍！怎么算的？字数加一倍，乘以二，一副对仗乘以二，两副对仗再乘以二，连乘算起来就是八倍。就是因为难度太大，所以七律里面能够打八十分甚至更高接近于满分的作品极少。不是有这样的问题就是有那样的问题，要么对仗没对好，比如黄鹤楼，要么结尾没结好，比如老杜的登高，要么开头过于平淡，等等毛病，举不胜举。而七绝由于字数少，毛病暴露得就少，相对七律而言还是容易写出接近满分的高等级作品来的。

　　看看咱的七律对仗是怎么写的？“塞北风云窥雁阵，江东子弟弃龙蟠。”是何等的通顺自然而古典深沉？塞北，泛指长城以北地区，当时就是满洲国蒙古国盛世才政权苏联和大日本帝国的领土和势力范围，南飞的大雁带来了那里的消息，这多么形象生动，正是诗家语言。江东子弟，好理解吧？弃守虎踞龙盘的首都，这既是写实更是用典，字句顺畅，典故深沉。两句的引用化用都是青出于蓝，为我所用，妥贴顺畅，天衣无缝。大家说说这两句化用什么典故？“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”看看咱是怎么活学活用老杜的！比那些同光干高明五十倍以上！咱这样的用典和化用就是最高明的境界，在自己诗句这里天衣无缝妥贴顺畅，而不是不搞懂典故，就不能把整个句子读通读懂了！就是要实指而不能泛指，因为我具体写西安事变，这就只牵涉到塞北，而不牵涉到塞西，而且塞北跟江东更对仗完美。老杜的秋兴，谁知道他老人家的塞上到底指哪里？

　　其实七绝里面，尤其是中等水平以上的作者，很少出现话说不通的情况，为什么？因为七绝接近口语，只有四句话，很容易说清楚，也不会因为对仗而扭曲句式，所以一般还能把话说通顺。但七绝的问题恰恰也在这里，就是因为说四句话显得太简单，一不小心就沦为打油调顺口溜莲花落了这样就需要多一些古文韵味，追求奇崛顿挫的效果，以求不要太顺滑。总而言之，七绝要迅捷爽利，而不要油腔滑调。前面说的陇西行这首，“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人！”有人还说后两句离张打油只有一间的距离，这当然是苛论了。但还是要以此为鉴，七绝千万不能写成口水诗，一味追求平易近人通俗易懂。

　　七绝 湘妃怨

　　苍苍竹阵泪斑斑，眇眇鸾车几日还？潇水未曾传鲤素，湘山永作望夫山。

　　七律 拜湘妃祠怀虞舜

　　瑞气纷纷五色斓，薰风岁岁叩乡关。三苗不靖劳英主，二女多愁损玉颜。

　　淡淡孤烟升客舍，悠悠倦鸟绕君山。良人入暮之何地？伫盼千春碧水间。

　　再对比一下咱湘妃主题的两首诗，一首为七绝，一首为七律，看看艺术风调的区别。咱这两首诗，都是公共题材重大题材古典题材，最适合跟古人直接打擂台了，不服请拿作品说话。其实咱最多就是偶尔在同题材同体裁的作品中能胜过古人，这都是实事求是。咱又没有说，自己最好的作品比古人最好的作品强。就是这个意思，本来这个题目就不容易写好，咱虽然写得最好，也不是在总的综合评比中第一，这点自知之明咱还是有的。望夫山这一句，本来是化用太白老爷子的相思须上望夫山的名句，结果最后发现，前人用了君山真作望夫山了，气死我了，只好把尾联做成流水对以求弥补直接引用了。所以，这一项要直接扣分，而且挺严重，至少要直接扣掉15分。你们看，咱对自己也是严格要求吧？并不是对人严苛对己放纵双重标准。

　　第二首，就是在同题材同体裁同风调的诗作中脱颖而出，完美绝伦，属于七律中的上乘境界。主要的好处就在于，全篇字字妥贴，句句自然，全篇的词汇、意象和典故高度共鸣共振，字字句句配合紧密，形成了合力，最终达到了极高的艺术境界。首先第一联就起得不凡，瑞气纷纷五色斓，薰风岁岁叩乡关。第一句就写舜禹禅让之事，第二句写帝舜南巡之事，分别由两个重大典故在里面。三苗不靖劳英主，二女多愁损玉颜。这样的对仗多么漂亮，又多么深刻良人入暮之何地？伫盼千春碧水间。第七句承接上一联问得何等自然，最后一句极有历史沧桑感，整体风调高度一致，无懈可击！

　　这首七律的第四句开始转折后，后面四句就是完全从二妃的角度来写了，不像前三句，都是从虞舜的角度写。文学作品要给人新鲜感和陌生感。写诗最怕什么？就是一个视角写到底，这样写就最容易写成流水帐了。淡淡孤烟升客舍，悠悠倦鸟绕君山。这一联其实是从二妃的角度来了一个倒装。先看到太阳西下，倦鸟归飞，就想到了夫君远征，该生火做饭了，于是最后一联自然发问，极为真挚动人。归鸟这一联，一个是实景近景，是实地亲眼所见；一个是远景虚景，是必然出现但又未必亲见出于想象，这样写就等于是用电影蒙太奇的手段进行切换了。写诗，就要有舞台剧设计和电影蒙太奇切换的能力，这就是综合的艺术功底，而不仅仅是文字能力。

二、谈谈对现在一些小品、喜剧等的作品为什么经常会有粗制乱遭的作