木心訪談

仲夏開軒--木心答美國加州大學童明教授問

　　分身的欲望

　　問：如果我沒有記錯的話，你是一九八二年來到美國的，一直住在紐約。自八二年至今，你已寫了十四本書，其中有詩、散文、小說，中文讀者一般認為你是散文家，而你的小說也很奇特，中國修辭的幽雅微妙，與西方現代派行文的內向性逆反性，兩相融合，如魚得水。現在你的短篇小說集即將有英文譯本，你能否向英文讀者談談你對自己的小說的看法？

　　答：我覺得人只有一生是很寒傖的，如果能二生三生同時進行那該多好，於是興起「分身」「化身」的欲望，便以寫小說來滿足這種欲望。我偏好以「第一人稱」經營小說，就在於那些「我」可由我仲裁、作主。袋子是假的，袋子裡的東西是真的，某些讀者和編輯以為小說中的「我」便是作者本人，那就相信袋子是真的，當袋子是真的時，袋子裡的東西都是假的了。

　　問：依你的觀點推論，佛洛依德對於夢和藝術之關係，其詮釋全然沒中肯？

　　答：沒中肯，原諒他吧，因為他不是藝術家。而梵樂希的說法與我同調：藝術與夢正相反，夢不能自主，不可修改，藝術是清醒的，提煉而成的。

　　西方的陶甄

　　問：在你的作品中，蘊藉著深厚的西方文化精粹，有時甚至使人覺得這是西方產的，西方文化究竟如何影響你？是你的文學的起點，還是終點，或是別的？

　　答：人們已經不知道本世紀二十、三十年代，中國南方的富貴之家幾乎全盤西化過，原因有三：大都會的殖民地性質輻射到小城市而波及鄉鎮。二、西方教會傳道的同時帶來了歐洲文明是系統的博洽的。三、成年人對域外物質文明的追求，便利了少年人對異國情調的嚮往。到了現代，西方人沒有接受東方文化的影響，是欠缺、遺憾，而東方人沒有接受西方文化的影響，就不止是欠缺和遺憾，是什麼呢——我們不斷地看到南美、中東、非洲、亞洲的那些近代作家、藝術家，誰滲透歐羅巴文化的程度深，誰的自我就完成得出色，似乎沒有例外，而且為什麼要例外，外到哪裡去？所謂現代文化，第一要義是它的整體性，文化像風，風沒有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋風了。某西班牙畫家說，他望著雅典的拜旦隆神廟，感到世界上一切文明文化都是從這八根石柱中出來的。在生態平衡環境保護上，「我們只有一個地球」，在文化藝術上我們只有一位教師，黑格爾說「希臘始終不失為人類的永久教師」這句話時，我想並沒單指西半球的意思。我只憑一己的性格走在文學的道路上，如果定要明言起點終點或其他，那末——歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌只在我心中。

　　問：你真誠的回答，很感人……我想起一件趣事：黑格爾談到世界整體性時，將歷史的終點站設在柏林，你同意嗎？

　　答：笑話是不需要同意的。

　　中國之本尊

　　問：那麼你又是怎樣對待中國文化精粹呢？

　　答：中國曾經是個詩國，皇帝的詔令、臣子的奏章、喜慶賀詞、哀喪輓聯，都引用詩體，法官的判斷、醫師的處方、巫覡的神諭，無不出之以詩句，名妓個個是女詩人，武將酒酣興起即席口占，驛站廟宇的白堊牆上題滿了行役和遊客的詩。北宋時期的風景畫（山水）的成就，可與西方的交響樂做類比，而元、明、清一代代大師各占各的頂峰，實在是世界繪畫史上的奇觀。西方人善舞蹈，中國人精書法，中國的「書法」之道，是所有的藝術表現手段中，最彰顯天才和功力的一種靈智行為。雕刻呢，雲岡石窟華麗壯美，似乎已是流貫於宇宙的默契。中國古代的陶、青銅、瓷的各器皿，若與希臘、羅馬、拜占庭、伊斯蘭、埃及、印度的同類製品較量，中國古工藝堂堂獨步於世界諸大國之上。中國的古典文學名著達到了不能增減一字的高度完美結晶，而古哲學家又都是一流的文體家，你倉卒難明其玄諦，卻不能不為文學魅力所陶醉傾倒，甚至像卡夫卡那樣在老子面前俯首稱臣。龐德、梵樂希憑直覺捉摸中國，克勞台、波赫士依感官眷戀中國，達摩為何不去別處而要到中國來，這是禪宗的第一公案。中國的歷史是和人文交織浸潤的長卷大幅，西方的智者乘船過長江三峽，為那裡的一草一木一山一水飽涵人文精神而驚歎不止。中國文化發源於西北，物換星移地往東南流，流到江浙就停滯了，我的童年少年是在中國的沈澱物中苦苦折騰過來的，而能夠用中國古文化給予我的雙眼去看世界是快樂的，因為一隻是辯士的眼，另一隻是情郎的眼——藝術到底是什麼呢，藝術是光明磊落的隱私。

　　有限虛構

　　問：你的某些小說有自傳的性質，卻仍是小說，英文裡小說是fiction（虛構），但fiction不限於故事的營造，尼采說「凡是可以想到的，一定是fiction」，Wallace Stevens亦說「也許最後人們相信的是fiction」，你說呢？

　　答：尼采的那句話，我寧願讀作「凡是可以想到的，已經是虛構的」，而Wallace Stevens的那句話，聽起來又像嘆息又像祈禱，不過小孩是相信虛構的，老人也回過去相信虛構了，只有青年中年人熱中於追求非虛構。大而精緻的虛構使人殉從，托瑪斯˙阿奎那的神學的攝服人心就緣於此吧。而小說的虛構是很小的，稍大便成了童話神話。夢中情人與林中情人哪一個更可愛，你不用回答，因為，就是這個人。

　　「二律背反」間的空隙

　　問：還有一種傳統的定義認為虛構小說一方面是編造的，另一方面是真實的，似乎自相矛盾，其實就是「二律背反」，是麼？

　　答：當康德發現「二律背反」時，幸虧他有足夠的自制力，否則鄰居們將再也不見這位紳士下午出來散步了。我們只限於談小說。那麼，你可曾覺得二律之間有空隙，那終於要相背的二律之間的空隙，便是我遊戲和寫作的場地。

　　主體（主體+客體）

　　問：我還想追問「自傳」一事，你究竟怎麼考慮和處理「往事回憶」之類的題材，可否講得更詳細些？

　　答：我喜愛的並不是「往事」，而是借回憶可以同時取得兩個「我」，一個已死，一個尚活著，中國的傳統風尚是「死者為大」，譬如說，官吏威嚴出巡，路人嚴肅迴避，途遇送殯的行列，便自行讓道，不論棺中的是貴族是庶民。現在的我也總是以尊重的目光來看過去的我，但是每每將一些「可能性」賦予了從前的我，或者說，當時我想做而沒有做的事，我要他在小說中做了，所以有一位批評家就指出我慣用的公式是：

　　主體（主體+客體）

　　就是這個「主體」在看「主體看客體」——你說講詳細些，第一個問題的回答中不是已經講過了嗎，再講則又像「往事回憶」了。

　　散文與小說

　　問：雖然為散文與小說作區別也許是徒勞的，更不必加以對比，但能否把兩者的基本性質分一分？

　　答：散文是窗，小說是門，該走門的從窗戶跳進來也是常有的事。

　　印象與主見

　　問：有時你稱自己的小說為「敘事性散文」，可以稍做解釋嗎？

　　答：長篇小說，我另有定義，我的那些短篇小說，都是敘事性散文，就像音樂上的敘事曲。哈代曾說「多記印象少發主見」，每隔一段時日我就會想起這句話，凡記印象的，當時和事後都很安逸，發了主見呢，轉身便有悔意，追思起來悻悻不已。現在我用的方法是「以印象表呈主見」，如果讀者感受了我鋪展的印象，他們自己會有主見，或許與作者的主見相合，不合呢，也罷。「主見」是一條一條的船，「印象」茫茫如海，很多人在做著船大於海的好事哩，昆德拉奮力頌揚福樓拜，又克制不住要寫些使福樓拜見之蹙眉的章節。我希望這個「以印象表呈主見」的方法漸漸能用得好些，現在還沒像蕭邦、舒柏特他們用得好。

　　問：有人純事印象，我覺得也不成其為藝術。

　　答：單就寫作技法而言，珍珠是印象，穿過珍珠的線是主見，這樣就是一串項鍊，線是看不見的，是不能沒有不能斷的。

　　思想與接吻

　　問：你的散文所涵蓋的思想面積很廣，而在小說中你卻很少顯露稜角鋒芒，細讀時又感應到一種難以指名的哲理氛圍，那麼，你的小說究竟有沒有所謂「思想性」？

　　答：「思想」為何不端坐在論文的殿堂裡，而要蹵到小說的長廊中來呢，「思想性」只能成為小說的很遠很遠的背景，好像有一條低低的地平線的那樣子。小說的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反對接吻的，而且常會冒出濃煙，那是要使人咳嗽的。

　　散步散遠了的意思

　　問：可以說你是一位流亡作家嗎？如果是，那麼可否將你自己與其他國族的流亡作家做個比較？

　　答：如果我十四歲時有人稱我為流亡作家，那是會很高興的。流亡，大抵分兩種：名列通緝令者，黑色流亡。漫遊各國住五星級旅館者，玫瑰色流亡。二者我不居其一，喬埃思認定「流亡就是我的美學」，我只覺得「美學就是我的流亡」，觀念世界的無盡漂泊，各安各的宿命，要說外在世界呢，本世紀的流亡作家分兩代，舊俄羅斯蒲寧他們一代是倉皇脫根而去，後來在外國都枯萎了。東歐、蘇聯、南美的新一代可就身手矯健，「我在巴黎便更其布拉格」云云，我稱之為「帶根的流浪人」，枝葉茂盛碩果纍纍。鄉愁呢，總是有的，要看你如何對待鄉愁，例如哲學的鄉愁是神學，文學的鄉愁是人學，看著看著，我是難免有所貶褒的，鄉愁太重是鄉愿，我們還有別的事要愁哩。苦問我為何離開中國，那是散步散遠了的意思，在紐約一住十年，說是流浪者也不像。

　　動物性˙植物性

　　問：當今的世界文學範疇內，許多作家——更多評論家——都強調作品的民族性、區域性，你是中國人，寫中國題材也寫西方題材，你是否更關心「人」的普遍性，你認為「人」「人性」，這類問題應該如何對待？

　　答：你的提問中也許含有要廓清「東——西」「南——北」的文學批評界的紛爭的意向，那是政治偏見折射在文學上的刀光劍影，難說哪一刀是對的，哪一劍是錯的。如果認為普遍的人性即歐洲文化規定的人性，那又捲入「歐洲中心論」了，我已說過：凡倡言「中心」者，都有種族主義色彩，企圖形成旋風，就有害無益——政治偏見種族主義不是我們要談的事吧。

　　問：那麼就談「民族主義」和「人的普遍性」？

　　答：這是在大地缺乏鹽份的危機時期，才會擾攘起來的問題，經上說：如果鹽失去了鹹味，再有什麼能補償呢，我掛念的是鹽的鹹味，哪裡出產的鹽，概不在懷。以民族性區域性來規範藝術作品，開始時還像是擴大了民俗學的研究陣地，到後來卻在辨別誰家的鹽是甜的，誰家的鹽是酸的了，其實梅里美他們嘲笑「地方色彩」，愛因斯坦也說「民族主義是小兒天花症」，都早已看透這種既囂張又自閉的不良心態，民族主義者很像布萊希特的《高加索的粉筆圈》裡的那個總督夫人，為了爭孩子，拉痛拉斷孩子的手臂是在所不惜的，因為她是母親呀，民族呀……我們還是回過來談「大地的鹽份」吧，紀德在晚年收到一封非洲青年的信，信中就是一番世紀性困惑的反思與前瞻，紀德說：「這是大地的鹽份，使老得行將就木的我不致絕望而死去。」事隔半世紀，「人」要絕滅「人性」的攻勢越演越烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文歷史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的、戰術性的，文化藝術是植物性的、戰略性的，今後的勝負成敗我不欲斷言——我有的不是信心，而是耐心，中國人的耐心好得出奇，這算是我個人的「民族性」和「區域性」吧。

　　問：佛克納一九六二年在西點軍校答士官生的一段話中有說：「如果民族主義進入文學，便不再有文學。我再講得詳細些，我的意思是，值得詩人去寫，值得人們去創造音樂、繪畫的那些問題，是人的心裡的問題，與你屬於哪個種族，膚色是什麼，沒有一點關係……」

　　答：是嗎，佛克納說得直白。

　　問：文化藝術的植物性，植物性的戰略性，這個論點大可發揮，請你繼續演繹下去。

　　答：已在別的文章中有過初步的申述，以後還可能尋機會做些論證，這次就點到為止吧。

　　生—死˙死—生

　　問：尼采說上帝死了，尼采之後如是說的人更多了，上帝之死現在被一些理論家引申為人文主義之死，尼采確曾認為與那個主宰道德世界的上帝相輔相成的人文主義隨上帝俱亡，然而尼采呼嘯的「悲劇精神」是什麼呢，可不是更高深更遠的人文主義嗎？這似乎又是二律背反？尼采還說：上帝之死，祇是被人們模糊地理解著。你是怎樣看待這些生生死死的？

　　答：問題越談越大，也越黑，我向來祇是劇場中的後排觀眾，你要我突然坐到前排靠近舞台，又何苦呢。

　　問：這是你的「東方態度」，西方作家不諱言「大問題」。

　　答：你用的策略是中國的所謂「激將法」，我非「將」，激了起來也枉然，還是聊聊文學的家常吧，剛才還在說什麼「遠遠的地平線」，怎麼讓「地平線」跑到客廳裡來了。

　　問：打發掉這條「地平線」，我們就結束這次夜談，明天我可以回校銷差了。

　　答：「問題」不傻，回答這種問題是很傻的。中國的成語「哀莫大於心死」，就是指這種地步和狀態，還有兩個成語，叫做「絕處逢生」，叫做「置之死地而後生」，又是很可愛的逆論。眼前的時局和世道是：多數人忙著將傳統的「人文」推向絕處死地，他們不知道他們做的究竟是什麼事因而更加飛揚跋扈。少數人想挽留「人文」，他們知道要做什麼事而做不了，越發顯得優柔寡斷。於是大家一齊到了絕處死地——「絕處逢生」是僥倖的，機遇的。至多是一項軟規律，那「置之死地而後生」呢，是強梁自為，兵法家的極限決策，我之所以引用這兩個成語，並非有待機遇僥倖來紓解目前的絕處困境，也不以為有偉大的兵法家來驅使眾生至死地去，只是感覺絕處死地有可能出現「再生」（Renaissance)，感覺，毋須理由，如果定要說個理由，也是簡明的：人文主義人文精神既然會遭厭惡，那麼拋棄「人文」的那種「主義」和「精神」也將被厭惡而拋棄。你說「上帝之死」與「悲劇精神」似乎成了二律背反，我以為不是二律背反，而是揚棄和昇華，與上帝偕亡的「人文」是基督教的苦澀的信仰和未來的期許，而上帝死後的「人文」是狄奧尼索斯的快樂的智慧和現世的歆享，所以顛之倒之，骨子裡仍然是希伯來思潮與希臘思潮的消長起伏。尼采的原話「Death of God a Phrase Dimly Perceived」，Dimly你譯為「模糊」，如作「晦冥」解，或許更近乎尼采的本意，因為人們乍聽到「上帝死了」便覺得眼前一片晦暗，自己也就更加冥頑不靈了——其實這件大事，倒可用這麼小比喻來和解詮釋，經上說：如果麥子不死，何來金色的麥田，上帝和麥子一樣，是自願死去的，可是金色的麥田沒有出現，希伯來的和希臘的這樣兩大思潮不再互為消長，都快消失殆盡了。至於文學家個人的幸與不幸，則在乎一己所遇的是什麼樣的朝代，我以前總認為自己坐的是夜行車，駛過風景極美的地帶，窗外大片黑暗，玻璃映見的是自己的臉……而今漸漸看到一層薄明投上車窗來。為柏林牆的推倒，我寫了一首詩（《從薄伽丘的後園望去》），目睹蘇聯的崩潰解體，我又寫了一首更長的詩（《彼得堡復名》），艾略特所見的是沈寂的「荒原」，我們面臨的是喧囂憤怒的「絕處」「死地」，但仍能聽到陣陣鐘聲，聞者知是報喪，不知是新的福音，我們還參加過敲鐘人的生日派對哩。

　　童明：木心先生，請允許我在訪問終了時，祝福你新的開始。

　　木心：謝謝。

一、于漆黑中看亮色

于漆黑中看亮色

　　芦笛

　　我个人认为，中国的电影艺术水平，在所谓第三代导演出来前，连幼稚园的水平都没有。老碑推崇的那几部片子，无一不是拿肉麻当有趣的滥洒狗血的煽情之作，其 中以《甲午风云》最为恶心。张艺谋的电影颇为时人诟病，那在马屁之邦中也是情理中的事。但他的片子摄影的功夫不说，其象征意义的震撼力极大。《菊豆》结尾 杨天青被亲儿子害死，体现了封建道统那令人绝望到窒息的无穷威力，其对心灵的震撼甚至比《泥之河》上儿子偷看母亲卖淫还强烈。当然，比起如今的爱国小将的 “郭小埋父”，那其实也算不了什麽。《灯笼》被戴晴痛责，可惜她居然看不出那个家其实就是社会，其中所有的人无不尔虞我诈，花尽心思讨好主子、坑陷同伴。 那个灯笼其实也就是咱们的锦标、奖状、“三好学生”、“五好战士”一类的东西。如今的爱国小将热衷于埋葬卖国老贼，固然是千年道统使然，恐怕与争那个灯笼 也有些相干。其他两部片子一目了然，就用不著说了。

　　这麽讲，似乎贬低了前几代导演演员的水平，然而那不是他们的错。赵丹在死前已经讲了，“管得太紧，文艺没希望。”他到死都不明白，没谁希望文艺有希望。中 国也不需要有希望的文艺，有谁喜欢老张的电影？倒是《南征北战》是老百姓喜闻乐见的东西。当年那位坐在我身后的老工人，观看该片的时候也乐不可支，高声赞 曰：“‘我们以往的错误，往往在于轻敌啊！’你倒挺聪明的，可你能不轻敌吗？哈哈！”《在延安文艺座谈会上的讲话》的确是洞察国情之作。某类肠胃只配吃包 米面窝窝头，海参鱼翅是消受不了的。就连林思云先生也坚持认为文艺就是该为工农兵服务，咱们的文艺还能有什麽希望？

　　话说回来，即使赵老在世的时候管得跟现在一样松，如果不对外开放，他老拍出来的电影恐怕也不咋的。第三代导演沾的是洋人的光。就连在形象思维上头，咱们也 得靠鬼子拉一把。五十年代是学苏联的斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论（小芦还啃过他的大部头，真是吃饱了撑的），开放后学的是西方。不学有什麽出路？靠咱们自 己，只有敬爱的江青同志的“要出绿”和长镜头。爱国志士们好像忘了，电影并不是四大发明之一，而连拍样板戏那些纯之又纯的“国粹”都得靠爱森斯坦等人奠定 的剪接技术，如“淡出”“淡入”“化出”“化入”和“蒙太奇”等。

　　“美”不等於“愉悦”，欣赏美不一定是轻松愉快的赏心乐事。真正美的东西，领会起来往往是吃力的甚至是痛苦的。林思云先生不明白这一点，才闹出了上次那个 笑话。能全心全意欣赏美，被美震撼，为美痛苦，甚至为美流泪，不但需要一定的学养和趣味，而且需要精神上的承受能力。一个人往往只有青年时代才有这种承受 能力。如今我看电影电视，从来只爱看《卡桑德拉大桥》一类热闹、紧张、结棍的片子。三分钟死一个人，五分钟炸一部车，悬念迭生，高潮频起，真是其乐无穷。 等到片子完了，便“事如春梦了无痕”，纳头便睡得如同死猪一般。决不会象当年的小芦，看完《白痴》，自己也就成了白痴；看完《死屋手记》，自己也便奄奄一 息。哪怕是泰戈尔那清纯如朝露、芬芳似落英的诗作，看了也会象屈原那个神经病似的“朝饮木兰之坠露兮，昔餐秋菊之落英”似的疯疯癫癫。正因为此，《灵山》 我是决不会去看的。有那功夫，不如去看金大侠以情节取胜的鬼话。

　　（这里说点题外话：这次诺奖之争暴露出来的一个问题，就是中国人以情节定小说优劣。类似地，我早就发现国人不会欣赏西方绘画大师们笔下那些面容枯槁，满面 皱纹的老头，从来不会认为那也同样是美，可以象二八佳丽一样地使人神迷心醉。如果不是因为其政治内容，我敢说列宾的《胆怯的农夫》、《伏尔加河纤夫》绝对 不会为国人接受。国人甚至不懂衣折之美，无论是传统绘画或是雕塑，衣折都是一塌糊涂。比起披在古希腊诸神的长袍那令人入迷的衣折来真是不堪一提。不知道这 是否和脸谱文化一样，也与咱们的表意文字有关？）

　　然而年轻时的小芦是充满活力的，就是贪婪地渴求美，象海绵一样把生活中的点点滴滴的美吸干。年轻的心灵伸出的爱的臂膀，似乎可以拥抱整个环宇。偏偏又遇上 了那个黑暗和丑陋的鬼魅世界，周遭的一切，对一个无时无刻不渴望寻求著美的人的挤压与窒息真是情何以堪！人家可以从样板戏里获得充分满足，我却得冒著危险 去寻找、偷听柴可夫斯基、萧邦的唱片。躲在被子里用手电照著攻读《九三年》、《猎人笔记》等等就更不用说了。美成了罪孽，而爱美竟然成了犯罪，那是怎样一 个混帐的世界啊！

　　但年轻的心是无畏的，什麽恐怖也吓阻不住。当年我的那个厂子里，起码有十来个人因看“黄色小说”被批斗。然而小芦豁出去了，依旧想方设法绞尽脑汁地去找书 找画。那时我迷上了绘画，跟一位朋友借了本苏联某御用画家的画集来看，人家限期归还，我只得偷偷带到厂里去看。等我下班回来，却发现埋在褥子底下的画册被 舍友刨了出来，正在那儿一篇篇地找有没有黄色画幅，观众中有一位是当官的！我吓得灵魂出窍──要知道苏修是咱们的头号敌人啊！但我还是设法镇静下来，尽量 平静地走过去把书拿过来，翻到头几页的马恩列斯象，请他们仔细欣赏，直到那几幅宝象如同驱鬼的锺馗赶跑了那些bored to death的观众。他们前脚散，我後脚立刻出门，冒著鹅毛大雪星夜把密电码安全转移出去。

　　看多了，便从临渊羡鱼改而退而结网。然而那时所有的美术书籍都是禁书，上哪儿去找艺用人体解剖书籍来揣摩人体的肌肉骨骼呢？想来想去，只能去公共图书馆借 了本医用解剖学来。打开一看大失所望，主要内容画的全是用不到的深层结构如血管、神经、内脏。就连画肌肉的那一两张也画得拙劣无比，根本没法临摹。但慰情 聊胜无，我还是把书藏在褥子底下，有空就拿出那幅肌肉图来琢磨，再对著镜子比照一下自己的胳膊胸脯，然后往纸上抹两笔。虽然画得不免牛首蛇身，那巨大的乐 趣真是难描难画！

　　可惜好景不长，一天下班，我发现年轻弟兄们全挤在我的宿舍里，挤不下的就塞在过道上，正在热烈传看那本书里的女性生殖器图。我一露头他们就迎之以长声起 哄，一个个看著我就象看私藏春宫的登徒子。我面红耳赤，恼羞成怒，上去就把那书抢了下来，一面用最下流的话痛骂他们，一边奋起神力，连拉带拽加踢把他们统 统赶走。好在那些弟兄们虽然没受多少教育，心地却远比今天网上这些爱国小子光明，对拍马没有什麽专业兴趣。以后数月内小芦虽被他们目为色鬼，却也没人去奏 我一本，以此来表现他爱国主义的崇高精神。

　　到了后来，寻找美的本能便趋化境，就连在丑陋中都能看出美来。当年听子荣同志打虎上山时的圆号，听方海珍“细读了全会的公报激情无限，望窗外雨後彩虹飞架 蓝天”的双簧管和竖琴，听雷钢的义母铁窗训子时的黑管，听吴清华诉苦的小提琴…无不是听得津津有味，几乎要象身后那位老工人手之舞之，足之蹈之，以耳迎 之，以心领之，以神会之。

　　就连从《宁死不屈》那天下第一乏味的电影里，我都能看出名堂来。记得有个镜头是阳光从黑牢的窗口射入，女游击队员便忆起被捕前在电影院里撒传单的事。众人觉得莫名其妙，我却把上一个镜头的阳光和下一个镜头的电影机的光柱联系了起来，悟出了“蒙太奇”在那儿的使用。

　　《火热的年代》、《第二个春天》上映，许多人都觉得室内拍摄的段落如同照相馆里的全家福，是什麽原因却谁也说不上来。我带著那个问题琢磨了半天，才悟出了 那是因为江青同志年高德昭，老眼昏花，吃不消短镜头之故。所谓“镜头”，便是摄影机所在的位置，摄影机换了个位置，“镜头”也就换了。因为江青同志喜欢长 镜头，组成电影的每段情节都只能拍在同一个镜头中，也就是摄影机只能固定在某个位置上，直到该情节拍完为止，这其中顶多只能把摄影机的镜头拉远拉近，位置 却是万万不能移动的。一旦悟出了这点，我不禁啼笑皆非：这大概应该是能在世界电影史上万古流芳的佳话。如今国人生方想法要进吉尼斯大全，却没有人想起来去 替江阿姨申报世上最长的长镜头。

　　从这点发现出发，我便忆起了先前看过的《啊！海军》和《军阀》。当时忽略了的一些特点，此时便历历在心。那两部电影的镜头似乎都特别短，而且再不用传统的 “淡出”“淡入”的花招。这是为什麽呢？我苦苦琢磨。后来才悟出，这样可以加快影片的节奏，使故事的展开更加紧凑而扣人心弦。看来这大概是整个世界的趋 势，我想，西方生活的节奏一定非常之快，而且他们的营养一定很充足，眼睛才受得了那倏来忽去的超短镜头。

　　就这样，如同井底之蛙，我苦苦地呆望著头上的一角蓝天，心驰神往地虚拟悬想外头那神秘而壮丽的大千世界。偶尔从井口飘下如《啊！海军》那样的零星雨滴，便 如玉液琼浆似的，每一滴都让我贪婪地吸得乾乾净净。世上自有电影来，恐怕还没谁的作品被人如此苦苦咂摸，就连《啊》、《军》二片的编导，恐怕做梦也不曾梦 见会有如此热心的观众。

　　往事如烟。托邓公的福，如今的小芦不必如他老子一样去修练“枯井禅”了。不仅是小芦，国内的爱国小将们又何尝不是同样的幸运。《铁达尼》还没在美国放，盗 版光盘便已风靡全华夏。奇怪的是，如今的爱国小将的口味却是大大长进了。当年的小芦是苦苦琢磨如何从丑中寻找美，今天的小将专攻的是如何把美化为丑。嘲笑 崇高和良知、以无知为悟道的王痞子成了文豪，细腻描写洋行货的的卫慧成了情圣，就连丰乳玉臂也成了美女诗人展示的诗作的一部份！“美”既是由内分泌腺体分 泌的一种汁液，宜乎“人妖”、“太监”、“傻逼”成了绝大幽默感，而“打PP”、“睡觉觉”成了当代老莱子的“摇古冬”。